La importancia de ser Vicente Aranda

El frenesí opinador en que vivimos hace que todos tengamos que expresar valoraciones sin demasiada reflexión. Para enfrentarme a lo que significa Vicente Aranda he necesitado algo de tiempo. No sé si era "un genio", sé que fue un excelente director durante al menos quince años y que, a partir de sus buenas relaciones (al menos en apariencia) con Andrés Vicente Gómez y la productora de Pedro Costa supo hacer buenas películas que trataban temas interesantes y que hablaban de nosotros. Para mí todo esto no es cosa baladí y dadas las circunstancias de nuestro cine probablemente es una aspiración adecuada.

A estas alturas ya no es cuestionable que el "autorismo" funciona mejor en unos contextos que en otros. Y personalmente sospecho que funciona bastante mal en gran parte del cine español dadas las limitaciones industriales. Pero aun descartando un autorismo que describiría bien el trabajo de Saura, Erice o Berlanga (caracterizado por exploración formal y temas personales), Aranda era un director "fuerte": es fácil ver la recurrencia de temas e imaginería, y sin duda es alguien que elige sus materiales y trabaja bien con los actores. No estoy seguro de que tenga una visión del mundo ni que utilice el estilo para expresarla, ciertamente sus recursos de puesta en escena parecen limitados (pero si Erice hubiera acabado casi treinta largometrajes, puede que también hubiéramos notado un defecto similar). Esto se considera una limitación sólo si centramos nuestras reflexiones en la autoría como concepto rey en el análisis de una carrera, pero es posible que tal obsesión no sea nada sana. Vicente Aranda es un significante, un nombre al frente de un cine español diferente, que se atreve a mirar realidades que no son cómodas y de factura a veces excelente, que mantuvo el tipo en una serie de proyectos que, es verdad, fueron perdiendo tensión y sustancia en los noventa.

Nine, de Maury Yeston y Arthur Kopit, en el Teatro Alfil de Madrid

He de reconocer expectación y cierta suspicacia cuando supe de esta producción de Nine en el el Teatro Alfil. ¿Nine? ¿En España? Sigo el desarrollo del musical en mi país bastante mal, y cosas que los locales exaltan hasta las alturas (aquella producción de Sweeney Todd, lo más reciente de Follies) a mí me parecen derivativas o simplemente decepcionantes. Y el problema no suele estar en los intérpretes como tales sino en la concepción: si uno no entiende de dónde viene el texto, qué significa (además de qué "dice" el texto), la cosa no acaba de salir. El musical es un género frágil. En Estados Unidos, que es lo suyo, hay producciones excelentes en los institutos: es lo que la gente respira, la gente entiende sin pensarlo demasiado Carousel, Damn Yankees, The Music Man. Aquí a veces con mil veces más talento los resultados son desencaminados porque se ha respirado menos y hay que hacer un esfuerzo desde cero. Esto para poner las cartas sobre la mesa y constatar que la producción de Federico Barrios me encantó, que toma bien la mayoría de las decisiones y que tiene las ideas adecuadas para convetirse en una versión sólida.

¿Para qué sirven los filólogos?: una reflexión, una apología, una propuesta

Hace aproximadamente un año, en un seminario universitario, un colega académico del campo de las ciencias sociales por fin formuló la pregunta que siempre subyace de manera algo preocupante en las relaciones entre científicos sociales (sociólogos, economistas) y los filólogos. Aunque se formuló de manera mucho más elegante, la pregunta en su estructura profunda significaba literalmente: "¿Para qué sirven los filólogos?". Y reconozco que la respuesta no es sencilla. En parte porque aunque tengo claro lo que hago yo, no puedo pensar que esto representa un ideal de lo que debe hacer un filólogo y claramente la mayoría de los filólogos que conozco hacen cosas muy distintas o incluso ven su trabajo muy a la contra de mis propuestas en este post. Pero en parte porque nos cuesta mirar nuestro trabajo desde fuera. También hay agravios comparativos. A un ingeniero nadie le pregunta qué hace. Se supone que hace algo útil. Si alguien le pregunta qué hace, en general, quien queda como un tonto es quien pregunta. Con los filólogos la incomprensión es generalizada y uno casi puede oír el asentimiento del resto de la comunidad académica cuando surge la cuestión de nuestra presunta (y no probada) utilidad: "eso, ¿qué hacen los filólogos?" Además de, claro está, enseñar lenguas, lo cual demostraría, en cualquier caso, el fracaso brutal e indiscutible de nuestra profesión en España, el país donde nadie aprende lenguas. Un economista puede hacer predicciones. Pueden ser incorrectas, pero tienen un carácter de "ciencia" que las hace, en cierto modo, respetables. Un sociólogo siempre sabe explicar, al menos a posteriori, los resultados electorales. De nuevo es dudoso que su interpretación sea "verdadera" pero indudablemente sigue protocolos cercanos a la ciencia y con ello adquiere un prestigio. Hay un objeto de estudio, hay unos conceptos claros, hay unos resultados que pueden objetivarse de alguna manera.

Evidentemente los filólogos no podemos presumir de esta capacidad de objetivación y explicación de la realidad (algunos ni siquiera creemos demasiado en "la realidad" como noción estable, anatema, lo sé, en nuestro mundo científico). En el seminario dije que la filología no se ocupaba de hechos objetivables, que hablábamos de fantasías. Y creo que a los asistentes les supo a poco. ¿Fantasías? ¿Cómo se come eso? ¿Qué demonios importan las fantasías? Cada día más me encuentro entre interlocutores (incluyendo alumnos) que lo que quieren son datos, hechos, no estamos para putas fantasías con la que está cayendo ("la que está cayendo" es, claro, la excusa para no producir análisis críticos).

Sobre Friday Night Lights y las nuevas masculinidades.

Conferencia en la Universidad Complutense de Madrid, Mayo 2013

Esto no es Peyton Place: Masculinidades en Friday Night Lights

Mi conferencia sobre la serie Friday Night Lights y los modos en que introduce nuevos modelos de masculinidad en la ficción televisiva.

Mans Zelmerlow, Eurovisión y homofobias varias

Mans Zelmerlow y su monograma: el hombre y el símbolo

Cierto revuelo la otra noche sobre Mans Zelmerlow, centrado en uno de los Problemas Que Realmente Preocupan A Los Europeos: en un evento tan tan tan gay como el festival de Eurovisión, cómo es posible que triunfara alguien que había hecho "declaraciones homófobas". Algunos (en su mayoría heteros y los promotores del muchacho) aseguraban con vehemencia que "se había retractado". Otros, desde el otro lado, algunos desde una perspectiva militante exigían que "se le retirase el apoyo". No explicaban realmente cómo iba a hacerse esto ni con qué medios contaban para ello. Es lo que se llama un gesto vacío: no significa nada más allá de su expresión. Pero la expresión es importante y la retórica de la misma puede ser utilizable. A mí, que no me he creído nunca las palabras de chicos apuestos (casi nunca) y que opino que no pasaría nada si el Festival de Eurovisión no lo viera nadie (ni gay ni hetero), la polémica me sirve para irme por la tangente y reflexionar un poco sobre lo que significan los enunciados homófobos en el guirigay ruidoso que es hoy nuestra cultura.

Hubo un momento, con un sistema cultural que dosificaba las posiciones desde las que se enunciaba el discurso público, en que las cosas eran mucho más fáciles. Tanto por la mayor unidad del discurso como por el modelo de homofobia. Podíamos llamarla "homofobia clásica". Retóricamente, la homofobia clásica tiene dos rasgos: la homosexualidad sólo entra en los canales discursivos (libros, ciencia, legislación, prensa, literatura) como algo totalmente ajeno a la normalidad y articulado dese una mirada heterosexual; además, su representación es siempre "negativa" (la ley debería prohibirla, la ciencia debería curarla, la sociedad debería acallarla, el arte debe excluirla y maldecirla). Este periodo es tan dominante en occidente que nadie puede construir un contradiscurso. La segunda era es la que podemos denominar "homofobia liberal". Como en el modelo anterior la homosexualidad entra en discurso casi exclusivamente desde una perspectiva heterosexual (sigue siendo una otredad, y esto afecta también a los intentos de hablar en primera persona: el marco es siempre hetero). A diferencia del modelo anterior, se permite cierta legitimidad a ciertas manifestaciones de la homosexualidad. Es decir, que ya no es un no absoluto, es una especie de "sí pero". 

Eloy de la Iglesia: Coda

No sé si Eloy de la Iglesia es el director que nos "merecemos", pero sospecho que merecernos un cine mejor implica, para empezar, dejar de lado nuestros prejucios y sentimientos de inferioridad y empezar a abrazar a nuestros cineastas. Al final es culpa nuestra. Sólo cuando sepamos amar lo nuestro tendremos un arte cada vez más complejo, cada vez más sofisticado, cada vez más sustancial, cada vez más interesante. El cine español somos nosotros.

Un secreto: no somos peores que otros; simplemente tenemos una actitud bastante problemática.

¿El problema es el cine español o los españoles que hablan de cine? (en torno a Eloy de la Iglesia)

Como a tanta gente, imagino, en mi adolescencia militantemente progre, por allá por los primeros ochenta, despreciaba el cine de Eloy de la Iglesia. Todos tenemos un pasado. Algunos no nos quedamos en él, nos enfrentamos a las primeras impresiones (no hay un "yo" que piensa frente al mundo, somos individuos invadidos por pensamientos que sólo a posteriori consideramos "nuestros"). Entiendo que no todos han tenido la suerte que yo tuve de pasar por una adolescencia tan equivocada, confusa, desencaminada y absolutamente inane que fue facilísimo superar, rechazar y dejar atrás sin dudas o nostalgias. Porque lo que veo es que las actitudes que me llevaron a ese desprecio altivo hacia un cine que consideraba cutre siguen ahí más de treinta años después.

Eloy de la Iglesia es históricamente uno de los directores más importantes del cine español. Esto podríamos decir que queda más allá de toda duda. Su obra merece atención. No sólo hizo algunas películas que fueron entre las más taquilleras de su tiempo. Introdujo temáticas que nadie había osado introducir (y por favor dejemos de culpar a la censura franquista, hay cosas que no son serias), y desarrolló un punto de vista que intenta reflejar en la puesta en escena. Como Berlanga, como Saura, como Manuel Mur Oti (y a diferencia de muchos otros), Eloy tenía una voz y su cine quería decir algo. Su voz era de izquierdas, abogaba por un muy inusual homoerotismo. Trabajó el terror, la ciencia ficción, hizo una película tan inquietante (y cult movie internacional) como La semana del asesino, exploró un cine militante, hizo una apropiación muy personal del cine quinqui y se centró en problemas sociales con una mirada lúcida.Frente a la pose intelectual de un Erice (cuyo cine es sin duda más bonito) Eloy hizo un cine vivo.  Sí, sus películas de los setenta tienen una puesta en escena mejorable. Pero hay dos matices aquí. Primero que una puesta en escena basada en "a ver, ponte más allá que tapas" y "un poquito más de teta" era bastante corriente en el cine español de la época. La elegancia de la puesta en escena clásica requiere financiación. Y cuando uno se acostumbra a trabajar sin financiación, deja de obsesionarse por una puesta en escena excesivamente cuidada, esto puede convertirse en un (mal) hábito que nos irrita a quienes creemos en la puesta en escena como generadora de sentido, pero hay que entenderlo en su contexto. La segunda matización es que de la limitación, de la Iglesia intentó hacer un código que controlaba. Es una idea que vi por primera vez expresada en el espléndido trabajo de Paul Julian Smith Leyes del Deseo y que realmente hizo cambiar el modo en que veía la obra de Eloy de la Iglesia. A partir de ahí, leí con entrega y atención el libro (con una larga entrevista) Conocer a Eloy de la Iglesia, de la Filmoteca de San Sebastián y a pesar de la visión contundente y de Eloy como autor, me sorprende, a más de veinte años vista, que no haya encontrado su lugar canónico.

Los musicales de los setenta en diez números (y 3): 1976-1979

1977

Película: New York New York, dirigida por Martin Scorsese

La especialidad de los directores del "nuevo" Hollywood eran los gangsters y la violencia, cosas de hombres, hermanos, padres e hijos, mujeres infieles. Pero Scorsese, cinéfilo impenitente, intenta un musical "puro" en 1977. "Puro", es decir, según los modelos de los años cuarenta. Empieza como algo que recuerda For Me and My Gal y acaba un poco como los biopics musicales de los cincuenta como Love Me or Leave Me o With a Song in My Heart. Las referencias son relevantes. Scorsese quería hacer un musical sobre una relación y un periodo histórico (la postguerra en USA) o contar una relación en un periodo utilizando la música como metáfora. De hecho es fácil seguir los cambios en la música popular americana a partir de las carreras divergentes de los dos protagonistas. Francine (Liza Minnelli) podría ser una girl singer de la era de las big bands que acaba como estrella de cine tras ser absorbida por el negocio musical (léase Capitol Records) y perder la frescura. Podría ser Peggy Lee o Doris Day o Rosemary Clooney. Jimmy también empieza en las big bands, pero al volver de la guerra siente que necesita explorar nuevos modos de expresión y sigue la línea menos comercial del be-pop. Los lenguajes musicales se van haciendo diferentes, incompatibles, y entre ellos no queda nada que decir. La película fue un fracaso  comercial y se estrenó en un montaje abreviado que la hizo parecer realmente terrible. Es una de las grandes películas de Scorsese y una de las mejores reflexiones sobre la historia de la música en América.

Número: "And the World Goes Round"

Aunque hay varios momentos musicales extraordinarios y el número "Happy Endings" (bonito, interesante, quizá no muy bueno) es un encantador homenaje a los números extendidos que se hacían en la Unidad Freed de la Metro a principios de los cincuenta ("Broadway Rhythm", "Girl Hunt Ballet") el gran momento de la película es esta canción, rodada en un solo plano, que funciona como bisagra entre dos épocas y marca el paso del tiempo. La canción es de Kander y Ebb, que por aquella época componían para las divas del musical y tenían una relación especial con Liza Minnelli. Minnelli domina la pantalla. Nunca ha estado mejor como en estos tres minutos, nunca ha recordado tanto a su madre, nunca volveria a acercarse a lo que hace aquí. New York New York miraba al pasado y trataba de construir un discurso complejo, aquí Scorsese reduce el musical a su mínima expresión formal para conseguir el máximo impacto emocional.

There may be trouble ahead....

But while there's moonlight
And music
And love
And romance....

Let's face the music and dance!

Críticos, opinadores y criticones (y 2): La crítica como ideal, el crítico como intermediario

El post anterior marcaba los límites y los problemas de la "crítica del gusto". Por supuesto en la era de Facebook todo el mundo quiere expresarse y lo hará sin el menor complejo. Aunque a veces pueda resultar cargante, la verdad es que no hay argumento ético contra el narcisismo, pero llamar a esto crítica puede ser excesivo y dañar la propia idea de crítica. Algo así sucede: la proliferación de "críticos" hace que la crítica cuente cada vez menos, si cualquier expresión del gusto (a la que cualquiera tiene derecho) es crítica, entonces no hay crítica que sea realmente legítima. No sugiero con esto que haya que renunciar por completo a la crítica del gusto, pero como todo, requiere ciertos protocolos, ciertas condiciones para considerarse algo más que mera expresión: tiene que partir de una consciencia de lo que queremos decir cuando decimos que algo "nos gusta", seguida de una mirada crítica frente a los mecanismos del gusto que desvele procesos en lugar de mistificar el yo como ente soberano responsable de cada una de sus emociones. Que algo nos produzca placer nunca es suficiente, nadie aprende nada, carece de responsabilidad. Ser crítico con los propios placeres es un paso para la deconstrucción de la idea de un yo soberano.

¿Es Güeros "meta cine mexicano"? ¿Cine mexicano sobre los clichés del cine mexicano, sobre su estatus? No está ausente de contenido emocional, aunque uno sospecha que lo importante para el director no es eso. Plantea el tema de si cierto cine mexicano se hace para críticos franceses pero creo que no acaba de elaborar un discurso sólido. Habrá que volver sobre ella.

Arte y placer

No hay que engañarse. Si recurrimos a la obra de arte sólo en busca de sensaciones agradables, de placer espontáneo, de disfrute pasivo lo que queremos no es arte, son cosquillas. Es el placer que produce un helado o la brisa tras un día caluroso, el placer de una caricia o de una venganza. Que está muy bien pero no es arte.

El problema es que en general nos gusta ese placer espontáneo que no requiere trabajo ni reflexión pero también queremos la legitimidad cultural que la palabra "Arte" otorga a nuestro gusto. Queremos pensar que somos mejores si llamamos a lo que nos produce placer "arte" que si lo llamamos cosquillas. Pero al hacer esto devaluamos la relevancia del arte en nuestra sociedad. Si las cosas "simplemente" nos gustan importan poco. Mejor comerse un cocido.

Nuestra relación con la obra artística es cualquier cosa menos espontánea: hay que currársela y requiere lo que más nos cuesta, asimilarla, reflexionarla, dejarla que nos cambie. El arte que no nos hace algo, que no desafía presupuestos o que no requiere implicación intelectual o un mínimo de reflexión (sobre forma, sobre contenido, sobre percepción) no está siendo leído como arte, es una relación estéril entre un objeto y un sujeto pasivo.

Quizá no sea del todo correcto decir que el arte nos educa, pero ciertamente nos obliga a salir de nosotros mismos, a activar elementos que son "nosotros" pero que tendemos a dejar de lado. Por pereza. O por miedo a que las cosas puedan ser diferentes, a que otras miradas puedan ser legítimas.

El arte ha de ponernos frente a la complejidad del mundo, no eludirla.

Los musicales de los setenta en diez números (2): de 1970 a 1975

Lo que sigue intenta ilustrar la variedad del musical en los setenta y su variedad estética y temática. Esto quiere decir que la selección no implica que sean los "mejores" números. En ese caso la entrada consistiría simplemente en citas de All That Jazz y Cabaret. También he decidido incluir un sólo número por película. Con estas convenciones, empezamos con 1970.

1970
Película: Original Cast Recording of Company, dirigida por D.A. Pennebaker
El musical teatral Company abre de manera gloriosa los setenta en Broadway. Totalmente nuevo en aproximación, renunciaba a la narrativa lineal y las canciones tradicionales. El modo en que se centraba en un tema y un personaje y no acababa de llevar su destino a término. La idea de utilizar como protagonista un "centro pasivo" a la manera de los directores europeos de los setenta. La música (sobre todo por las orquestaciones) tiene que haber sonado a Burt Bacharach, pero las letras eran más complejas y sofisticadas (formalmente y temáticamente) que se habían escuchado en Broadway. El álbum del reparto original es una de las obras maestras del género: cada canción es deslumbrante, cada sílaba significa.

De ahí el milagro de esta película. El documentarista D.A Pennebaker se metió en el estudio de grabación y rodó la grabación del disco. Este documental-musical nos permite ver a los protagonistas al poco del estreno, con sus inseguridades, sus tensiones. Es un poco como esos musicales de Judy Garland en que los protagonistas montaban un show en el granero, pero en versión "realismo sucio". Vemos a un eternamente insatisfecho Sondheim, vemos a la brillante Elaine Stritch, al inseguro Dean Jones. Las canciones están abreviadas, pero como documento es impagable.

Número: "Ladies Who Lunch"

Una canción, dos historias.
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Por una parte está la canción en sí. Se trata de un derrumbe en cámara lenta, una crisis contada oblicuamente, la historia de una mujer que hace muchas cosas pero que está vacía por dentro y el modo en que esta mujer, a lo largo de la canción, descubre esta miseria interior. "Ladies Who Lunch" se ha convertido en todo un tipo: mujer rica urbana mayor que llena su vida con actividades irrelevantes y que en muchos casos no llega a descubrir que hacer cosas no es "ser". Si conocéis la canción de Cecilia "Dama, dama" pues es algo así.

Críticos, opinadores y criticones o Esto no es una declaración de principios (1): La crítica del gusto y lo que significa

Empecé a leer críticas de cine a los doce años. Me identifico poderosamente con artistas como Terenci Moix que en la temprana adolescencia ven en la cultura una manera de escapar al entorno y ganar cierta legitimidad. Los críticos eran para mí intérpretes autorizados de la obra de arte y me pasé la adolescencia y juventud temprana encontrando en ellos un lenguaje, copiando tics (me sonroja hoy pensar cómo imitaba a Carlos Pumares y quería escribir con la contundencia de un José María Latorre, por ejemplo), admirándolos, envidiándolos. Hay una máxima entre artistas (perfectamente ilustrada en una de las canciones de Kander y Ebb para el musical Curtains) que nadie quiere ser crítico, que el crítico es un artista frustrado. Yo a los diecisiete años quería ser crítico. Y zoólogo.  Por supuesto estos presupuestos fueron quedando moderados, a menudo cuestionados, cuando, hacia los noventa, empecé a cuestionar la voz de los críticos que leía desde una perspectiva más académica y cuando más tarde empecé a hacerme preguntas sobre qué era y para qué servía la crítica. Lo que sigue trata de resumir dónde estoy en estos momentos respecto a la crítica. No es una manifiesto ni una declaración de principios, es más una descripción de lo que me motiva, lo que me gusta, lo que me hace crecer cuando leo a críticos y lo que, con los años, he decidido que no me interesa nada.

Una idea es fundamental para mí frente al clima general de desprecio hacia los críticos. La crítica es tan necesaria en un entorno cultual como el arte. El arte rara vez se disfruta sin intermediarios de uno u otro tipo. De hecho prácticas artísticas sin algún tipo de mirada crítica es fácil que acaben en nada, que pierdan fuerza, capacidad de diálogo, que acaben buscando simplemente una respuesta del público basada en hacerles cosquillas. El arte más resistente a la crítica acaba perdiendo todo valor cultural. Una segunda idea es un corolario de la anterior: el desprecio generalizado hacia los críticos genera malos críticos. De tanto decir que el crítico no es más que un artista fracasado, al final parece que importe poco la aproximación que se tenga hacia la crítica. Como el crítico no importa, da igual qué crítico pongamos, con tal de que hable y sea gracioso. Esto explica, por ejemplo, la centralidad y la popularidad de Carlos Boyero. Si no valoramos la crítica, al menos encontremos a un ácrata con actitud, cañero, lleno de prejuicios incuestionados, sigamos a la persona, no las ideas.

Los musicales de los setenta en diez números (1): ¿Por qué los setenta?

Cuando se trata de hacer listas de "los diez mejores musicales de la historia del cine" me gusta decir que Cantando bajo la lluvia es el número once. Esto lo hago un poco por tocar las narices: Cantando bajo la lluvia ha convertido en una especie de coartada, el musical para quienes desprecian el género, el musical que uno puede apreciar sin que su heterosexualidad quede en entredicho, el musical "bueno" que confirma que ningún otro lo es. En realidad, así entre nous, disfruto bastante de Cantando bajo la lluvia. Al menos en días impares. Pero en líneas generales, para mí no representa lo mejor del género.

Pregunta a cualquier aficionado sobre los rasgos de los musicales (asi, en general, incluyendo cine y teatro) y te dirán cosas como "optimismo", "alegría", "color", "belleza", "elegancia", "destreza". Ciertamente Cantando bajo la lluvia y otros musicales clásicos tienen estos valores (Fred Astaire, Minnelli, Donen, Cyd Charisse). Que no está mal. Son valores que gente tan importante para mí como Richard Dyer han definido en términos de "utopía" y que siguen siendo la basa de los estudios académicos sobre el musical y su relación con el público. Pero uno es como es y lo que me interesa de los musicales es su valor como drama. Me interesa que presenten los dilemas de la vida, la muerte, el racismo, la política, el conflicto social, los problemas del deseo, las personalidades patológicas, sexo, Historia, la rebeldía y, en general, el terror del mundo. Para mí un buen musical es, por ejemplo, Assassins, Pacific Overtures o Cabaret, no Mamma Mia y ciertamente no Cats.

Un trailer de A esmorga, 2014

De "Parranda" a "A esmorga"

A esmorga (La parranda), de Eduardo Blanco Amor, escrita en 1959 durante el exilio del autor en Buenos Aires, se considera una de las obras narrativas mayores de la literatura gallega. Cercana al tremendismo de Cela al mostrar un entorno rural mísero y violento cutregótico, es un texto sutil y sofisticado, narrado en primera persona por alguien que no acaba de aprehender los hechos que observa. Si en Cela la posibilidad de homoerotismo se ve siempre desde fuera (ridiculizada, patologizada) para Blanco Amor las posibilidades homoeróticas que subyacen las relaciones entre sus tres protagonistas en un día de borrachera. Blanco Amor ve la ambivalencia en perfectamente natural, parte del sistema homosocial que funciona en todos los entornos especialmente si no se piensa demasiado en ello.

Las motivaciones sumergidas y los excesos de la juerga son notablemente difíciles de plasmar en cine.