¿Qué fue de la "cultura gay"?

Una consecuencia del paso de los años ha sido ver cómo mi trabajo sobre cultura homosexual, sus mecanismos y su retórica, sus contenidos y sus formas, se iba alejando de aquellos a quienes se refería. La "cultura gay" fue, creo, un artefacto muy del siglo XX que presuponía identificaciones y una problemática común, o incluso cierta angustia en la identificación. Quizá nada la haya reemplazado realmente. 

Claramente no empatizo con los maricas de hoy en día, no los entiendo, no los conozco: los veo un poco de lejos, con preocupaciones que me parecen banales (no diré que lo sean) y que no son demasiado específicas o apremiantes. No me reconozco en ellos. Para mí, para muchos de nosotros, aceptar la sexualidad y encontrar una voz eran proyectos espinosos, urgentes, complejos.

Recordando La guerra de las galaxias en Cinemanía

http://www.cinemania.es/noticias/mi-propio-star-wars-alberto-mira-su-musica-tiene-efectos-psicosomaticos-en-mi/

Entrevista a Terenci Moix, Universidad de Granada. Ciclo El intelectual y su historia, 1996

Una entrevista/ conferencia de Terenci Moix en la Universidad de Granada, conducida por Pedro Víllora. Como casi todo en Moix es pura performance de sí mismo en la que se mete al público en el bolsillo. Habla de sus relaciones con el pujolismo, de su experiencia gay, de su literatura (especialmente la relación con los dos idiomas en los que escribe)

Clouds of Sils Maria (Olivier Assayas, 2014)

Empezando por el final, ¿qué significa la película Clouds of Sils Maria? Y es importante al menos poner el asunto sobre la mesa, ya que muchas respuestas críticas han utilizado el cliché para situarse en contra. No estoy seguro de que sea posible responder a esta pregunta clave después de un solo visionado de la última película de Olivier Assayas. Tampoco estoy seguro de que sea una pregunta urgente: incluso desde un punto de vista analítico, es posible reservar un lugar para la ambivalencia en el cine de arte. Como otras grandes películas, Clouds of Sils Maria funciona como un laberinto sin centro borgiano: uno avanza sus meandros (senderos de montaña, nubes, teatro, Lindsay Lohan, Hollywood, Eve Harrington, Fassbinder, Rivette, Franck, los Alpes, Chabrol, Europa) con interés o curiosidad, pero no acaba de aprehender a dónde conduce o si conduce a algún sitio. Sé, por otra parte, que todo en ella tiene sentido (cada frase, cada escena, cada instante de silencio), aunque sólo hacia el final las líneas de desarrollo parecen converger (o no). Por supuesto para cuando elaboramos una hipótesis sobre ese punto de fuga es necesario revisar todo el recorrido para saber si la hipótesis se confirma. Y este juego de interpretar, adivinar, concluir, puede prolongarse durante un par de visionados más. Hasta que nos demos cuenta de que igual importa poco. Como las nubes a las que alude el título, la película es más proceso que forma y las paredes del laberinto nos han hablado más de nosotros, de nuestra experiencia y de nuestra denodada lucha con el tiempo de lo que lo habría hecho un lugar de destino.

Moix impuro: catalán, literato, queer

Terenci Moix no puede sino ser una inspiración en un blog que hace gala de impureza. Sé que me meto en un terreno minado al abordar, siquiera tentativamente, la figura de Terenci Moix. Moix es el punto de cruce y tensión de ideologías en conflicto sobre catalanismo, literatura, género y gusto. Primero porque no hay que olvidar que la tentación de la pureza sigue siendo fuerte como estrategia de legitimación, y muchos considerarán que Moix, que no se comprometió con otras causas que la propia, no es reivindicable ni como artista ni como patriota ni como gay. Pero también porque, como sé bien, Moix tuvo un círculo de amigos y conocidos extenso y cada uno de ellos tiene su propia idea de Moix que defiende a capa y espada. En muchos casos tales defensas entran en conflicto entre sí o con la interpretación que surge de sus escritos.

Aunque la precisión es innecesaria para los académicos, aquí probablemente tenga que insistir en que no hablo del individuo, hablo de "Moix" como discurso, como voz, como significante. Para mí es un lema que hay que desconfiar siempre de quien habla pero confiar en lo que dice. Nadie es sincero, siempre somos enunciados por el lenguaje. Cualquier conocido de Moix es un intérprete legítimo. Pero dado el personaje, habría que decir que no hay una interpretación única y final y que hay que permitir que varias coexistan. Aquí intento poner en orden unas notas que surgen de la preparación de dos conferencias (en Barcelona la próxima semana y en Alcalá de Henares en septiembre) sobre Terenci Moix. Me han ayudado especialmente los trabajos de Josep Antón Fernández y David Vilaseca. El primero sitúa a Moix en la encrucijada cultural y en el centro de los dilemas del catalanismo y los procesos de canonización literaria como proyecto nacionalista. El segundo me enseñó a escuchar a Moix cuando me habló de su admirable, extraordinaria y envidiable falta de pudor en sus memorias. Respondo a las lecturas de los textos de ambos y a mi revisión de la obra de Moix con unas ideas algo desordenadas sobre el significado de Moix como catalán, como literato y como disidente sexual.

Jane Fonda

Una entrevista con Jane Fonda, una actriz entrando en la leyenda

Cinemísticas: tres cristos (Pasolini, Rice, Gibson) (tercera parte)

Tanto la versión de Pasolini como la de Jewison/ Rice hablan de manera muy precisa de la época en que se concibieron (y poco del Jesucristo "real"). No sé si la estética radical del primero hubiera calado tan bien fuera de la era dorada de la experimentación en los sesenta, y el cuestionamiento ideológico de Tim Rice nos dice mucho sobre la era del Che y el Vietnam, cuando "marxismo" era una palabra molona y significaba realmente lo que debía significar. En este sentido, ambas son "sintomáticas" aunque ciertamente los fenómenos a que se refieren (experimentación, apropiación política) eran, en su tiempo, visibles pero marginales. La pasión de Cristo, de Mel Gibson (2004) es sintomática de un modo mucho menos alentador: representa fielmente tendencias fuertes del cine del siglo XXI (o del fin del cine tal como se entiende a lo largo de la mayor parte del siglo XX). Es fácil ironizar sobre La pasión de Cristo y cierta crítica lo ha hecho con saña. Aunque se trata de una visión que se propone "realismo", "verosimilitud" y cierto grado de corrección histórica y doctrinal, lo cierto es que lo que predomina es el espectáculo. La sangre podía salir a borbotones en la realidad, pero dónde se pone la cámara es siempre una decisión de puesta en escena, y aquí cámara, lentes, luz, montaje y encuadre parecen concebidos según un manual de sensacionalismo. La decisión de utilizar latín y arameo resulta especialmente interesante: aunque ciertamente los romanos hablaban latín y los galileos arameo, la lengua franca sería griego, algo que el film ignora. Es decir que ni las pretensiones de realismo van mucho más del gesto: lo importante es que lo parezca. En definitiva, la película es víctima de su exceso de ambición.

Lo que deja Pedro Zerolo

El mundo se divide entre quienes tienen miedo a la palabra y quienes piensan que la palabra cura y tiende puentes. Los primeros no discuten, embisten: el miedo al lenguaje los hace ciegos a su potencial. Pero el lenguaje no es lo que nos fija, es lo que nos permite movernos, palabras, argumentos, nos permiten fluir, progresar, crecer. Entender esto ya es poco frecuente en la vida cotidiana, pero por desgracia es excepcional en la política, donde la capacidad de escuchar y salir de las armaduras con las que nos protegemos debería ser una virtud. Aferrarse a las ideas de uno (ideas que, irónicamente, nunca son de uno, simplemente es una fantasía seductora) no nos permite ver. Me parece que es algo que Pedro Zerolo entendía muy bien. En un encuentro hace ya casi diez años, me demostró que incluso en la política, la capacidad de hablar, argumentar y comprender llevan más lejos que las posiciones rígidas.

Cinemísticas: tres Cristos (Pasolini, Rice, Gibson) (segunda parte)

Si el Evangelio según san Mateo, de Pasolini, soluciona el choque entre los valores místicos del texto y el discurso cinematográfico proponiendo una estética radical que rompa con los hábitos de representación simplista, Jesucristo Superstar hace una propuesta que resulta interesante desde el punto de vista político. Que la respuesta al misticismo sea la política es, en sí, un gesto clave que nos habla del contexto en que aparece la obra.

La obra original se ha llamado "Opera Rock" y sus raíces están en la "passion play" de la tradición inglesa más que en el musical tradicional. Se editó como "album conceptual" en 1970 que funcionaba como una cantata con música de Andrew Lloyd Webber y letras de Tim Rice (en clave de rock, pero escrita con gran elocuencia, atención al detalle y variedad de propuestas) y recoge toda una serie de herencias postconciliares en la representación de los problemas que presenta el personaje de Cristo. Más aun que Jesucristo, el referente principal de la obra, sin embargo, es Che Guevara, el revolucionario argentino que contribuyó a fortalecer los pilares ideológicos de la Revolución cubana y murió en Bolivia en 1967. El Che se convirtió en un icónico "superstar" de las revoluciones políticas de los sesenta, su rostro fue apropiado por la prensa y el arte popular (Rice y Webber lo harían años después, de manera más literal, en Evita). En su libreto, Tim Rice (verdadero motor intelectual de la obra) se pregunta por las relaciones entre revolución y personalismo. Para esto, como otros antes que él (Cecil B. DeMille) da al personaje de Judas una mayor importancia de la que tiene en el evangelio, con lo que añade a éste una interesante tensión narrativa y una productiva oposición de caracteres. El Judas de Rice abre la obra cuestionando a Jesucristo: con él ha iniciado el camino de la revolución (echar a los romanos de Galilea), un nuevo régimen político que lideraría la generación joven no manchada por las herencias del pasado (por ejemplo la corrupción: Judas piensa en clave de Podemos); el problema es que las masas que lo aclaman parecen admirar más su capacidad de hacer milagritos (cambios puntuales, no profundos) que el potencial revolucionario de sus enseñanzas. Por otra parte, la popularidad de Jesús como estrella mediática de su época también pone nerviosos a los sacerdotes colaboracionistas que ven cómo su poder se debilita.

Cinemísticas: tres Cristos (Pasolini, Rice, Gibson) (primera parte)

Las cartas sobre la mesa: la realidad de Jesucristo, su "vida", nunca ha sido una cosa que me preocupe, no me importa si existió o no y, de existir, qué hizo, si era hijo de Dios y cuáles fueron sus circunstancias; sin embargo, ningún filólogo puede negar la fascinación que produce Cristo como icono cultural, su impacto en nuestra cultura evidente en textos desde hace más de dos mil años. El valor de este icono está precisamente en su ambivalencia, en su difuso estatus, en el hecho de que, dada su lejanía real, está hecho de palabras, es un campo de batalla de enunciados contradictorios, siempre mistificadores, morales, metafísicos e históricos. No hay un Cristo, hay multitud, y pocos que importen caben en el cine. Al mismo tiempo, uno puede ser creyente sin recurrir a la realidad histórica de Cristo. Aquí sugiero unas pinceladas sobre un aspecto mínimo del impacto de Cristo: la representación cinematográfica de su vida.

Y dado que se trata de una de las narrativas que han aparecido con mayor consistencia en la historia del cine, me centraré en tres ejemplos que me parece que intentan soluciones a un problema de representación de los eventos que se cuentan en los evangelios: el hecho de que, como literatura, el evangelio no acaba de tener sentido narrativo si uno no lo descifra a partir de la fe; es siempre la fe (que para mí es una rama de los estudios literarios) y la creencia en una Verdad transcendente lo que aducen los exégetas cuando dan sentido a las palabras de Cristo y los evangelistas. El cine nace como entretenimiento laico y la mayoría de sus manifestaciones intelectuales y artísticas en el siglo XX son laicas. La influencia de la moral cristiana en el cine es fundamental, pero la mayoría de las películas pueden sostenerse sin recurrir a la fe religiosa. El problema de la representación de Cristo se agudiza así en el cine al tener que reconstruir visualmente y narrativamente algo de lo que no hay un modelo claro en dos mil años de historia y que, además, adquiere sentido a partir de un elemento externo a sus estrategias discursivas.