Cinemísticas: tres Cristos (Pasolini, Rice, Gibson) (segunda parte)

Si el Evangelio según san Mateo, de Pasolini, soluciona el choque entre los valores místicos del texto y el discurso cinematográfico proponiendo una estética radical que rompa con los hábitos de representación simplista, Jesucristo Superstar hace una propuesta que resulta interesante desde el punto de vista político. Que la respuesta al misticismo sea la política es, en sí, un gesto clave que nos habla del contexto en que aparece la obra.

La obra original se ha llamado "Opera Rock" y sus raíces están en la "passion play" de la tradición inglesa más que en el musical tradicional. Se editó como "album conceptual" en 1970 que funcionaba como una cantata con música de Andrew Lloyd Webber y letras de Tim Rice (en clave de rock, pero escrita con gran elocuencia, atención al detalle y variedad de propuestas) y recoge toda una serie de herencias postconciliares en la representación de los problemas que presenta el personaje de Cristo. Más aun que Jesucristo, el referente principal de la obra, sin embargo, es Che Guevara, el revolucionario argentino que contribuyó a fortalecer los pilares ideológicos de la Revolución cubana y murió en Bolivia en 1967. El Che se convirtió en un icónico "superstar" de las revoluciones políticas de los sesenta, su rostro fue apropiado por la prensa y el arte popular (Rice y Webber lo harían años después, de manera más literal, en Evita). En su libreto, Tim Rice (verdadero motor intelectual de la obra) se pregunta por las relaciones entre revolución y personalismo. Para esto, como otros antes que él (Cecil B. DeMille) da al personaje de Judas una mayor importancia de la que tiene en el evangelio, con lo que añade a éste una interesante tensión narrativa y una productiva oposición de caracteres. El Judas de Rice abre la obra cuestionando a Jesucristo: con él ha iniciado el camino de la revolución (echar a los romanos de Galilea), un nuevo régimen político que lideraría la generación joven no manchada por las herencias del pasado (por ejemplo la corrupción: Judas piensa en clave de Podemos); el problema es que las masas que lo aclaman parecen admirar más su capacidad de hacer milagritos (cambios puntuales, no profundos) que el potencial revolucionario de sus enseñanzas. Por otra parte, la popularidad de Jesús como estrella mediática de su época también pone nerviosos a los sacerdotes colaboracionistas que ven cómo su poder se debilita.


Si Pasolini sacrificaba los trucos del clasicismo para crear tensión narrativa a favor de una visión artística, la obra de Rice y Webber hace exactamente lo contrario: aunque los eventos del evangelio siguen literalmente ahí (resulta interesante al ver las dos al mismo tiempo como a menudo utilizan idénticas citas en contextos tan distintos), se insertan en una serie de relaciones entre individuos e ideas que hacen la historia que se nos cuenta espectacularmente efectiva. Estas relaciones construyen una reflexión ideológica sobre el liderazgo y la política tan penetrante y precisa que puede aplicarse a diversos contextos. La magnífica producción de Laurence Connor del 2012 situaba el conflicto en los movimientos de hace unos años como el 15-M y Occupy Wall Street (Julian Assange sería Jesús, para entendernos) y no sé en qué están pensando para no hacer ya una versión española con Pablo Iglesias como Jesús y Monedero como Judas.

Es Judas quien plantea el conflicto central de la obra en su primer tema ("Heaven On Their Minds") y quien, a la manera brechtiana, resucita como una especie de alucinación de Jesús al ser condenado, para explicar la tesis de la obra. La canción "Jesus Christ Superstar" es enunciada por Judas, pero también por Rice, y refleja, además, las dudas del propio Jesús respecto a su misión y a lo que está a punto de suceder. La relación entre Judas y Jesús es el eje de la obra, tanto conceptualmente como narrativamente, y Rice y Webber no eluden las reverberaciones homosociales (¿homoeróticas?) de tal relación: nótese la melodía en "Judas must you betray me with a kiss?", reproche de antiguo amante: no es imposible leer a Judas como un amante despechado, y al morir retoma en clave rock el tema "I Don´t Know How To Love Him" que introduce en clave heterosexual  María Magdalena. Por otra parte, también Jesús está tratado psicológicamente y, especialmente en su monólogo "Gethsemane" plantea sus dudas y ambivalencia. Jesucristo Superstar es una obra que sugiere que el personaje de Cristo es, de hecho, divino, pero insiste en que hay una tensión que hoy resulta mucho más interesante: la de traer cambio frente al proyecto divino esencialista. El Dios de Jesus Christ Superstar se ve de lejos como alguien un tanto insensible, un tanto incoherente (o injustificablemente misterioso en sus designios), que prefiere el gesto vacío (la crucifixión) a las soluciones reales. De hecho, al igual que Il Vangelo, Jesus Christ Superstar cree en Dios, pero manifiesta un profundo desacuerdo (o escepticismo) con Su plan frente a una situación histórica intolerable. La crítica sigue siendo relevante y es una de las mejore formulaciones de los sesenta.

La versión cinematográfica se estrena en 1973, dirigida por Norman Jewison, que acababa de cosechar un gran éxito con otra película musical, Violinista en el tejado. Las cosas podrían haber ido muy mal (el concepto es más difícil de plasmar que la palabra y el original era vocacionalmente conceptual), pero la verdad es que la película no sólo es fiel al texto (bueno, Webber empezaba a desmadrarse y no pudo evitar escribir una canción nueva, "Could We Start Again, Please?" en su estilo más meloso que dice algo interesante pero que es totalmente innnecesaria) sino a su sentido. Jewison ha entendido perfectamente los conflictos que se plantean en el original y simplemente les da forma cinematográfica siguiendo procedimientos clásicos que refuerzan la lógica de la acción y contribuyen a que se entienda la concatenación de eventos. Después de todo, si la obra tiene algo que decir, conviene que llegue claramente sin que la estética ahogue el mensaje. La película mantiene la misma tensión entre el hoy de la generación hippy y el ayer de Jesucristo. La obertura suena en unas ruinas de un templo perdidas en el desierto de Israel y entonces aparece un autobús del que bajan unos hippies que, con elementos mínimos (las camisetas fucsias para los romanos, amenazadoras capas negras para los conspiradores), empiezan a transformarse en las facciones en conflicto (romanos, sacerdotes, políticos, apóstoles). Es, de nuevo, un gesto brechtiano que refuerza el sentido. Y Jewison mantiene un Judas negro (Carl Anderson). frente a un Jesús (Ted Neely) de rasgos arios, como en el original teatral. Esto añade un nuevo punto de significado en el texto: el discurso de Judas de inmediato trae ecos de los Panteras Negras y la obra inevitable habla de las revoluciones de fuera (Che) y las revoluciones de dentro (racismo), que quizá habría que explicar algo más. Jewison adopta también una estética "joven" en términos de puesta en escena con aquellos zooms de los setenta que parecían tan modernos y los barridos veloces que transmitían sensación de urgencia y frenesí.

La palabra clave en esta visión del evangelio es "relevancia". Rice, Webber y Jewison deben más a los conflictos de los sesenta que a las preocupaciones de exégetas, de creyentes o de los contemporáneos de Cristo. Se pregunta al evangelio qué haría si estuviera sometido a la dinámica histórica actual. Este intenso cuestionamiento supone un gesto que quizá no aspire a ser gran arte como sucede con la revisión pasoliniana, pero que, como el tiempo ha demostrado, es una de las propuestas más perdurables del cine/ teatro musical de los setenta que obliga a Cristo a poner los pies en el suelo. El Cristo de esta película es, de las tres consideradas, el único que no resucita. El final tiene forma de pregunta. Los hippies vuelven a su autobús, extrañamente falta Ted Neely (que interpretaba a Cristo) y vemos que, como una sombra, alguien que se le parece pasea mientras se pone el sol en el pedregal. Es un final con forma de pregunta.