Con pasión: Jane Fonda

The Newsroom es, según a quién se pregunte, una de las series más irritantes de la historia de la televisión (no, de la representación en general desde el bisonte de Altamira), o una utopía de la corrección sintáctica que muchos habitaríamos con gusto. En cualquier caso no puede negarse el impacto del momento en el tercer capítulo de la primera temporada cuando de repente, sin anunciarlo, apareció  deslumbrante, contundente y con esa voz que fue la perdición de los hombres durante décadas, Jane Fonda unos segundos como presidenta de la cadena. Jane Fonda. Y ciertamente sólo hicieron falta unos segundos. Jane Fonda traía, más que una presencia, una historia, era un rostro cargado de sentido y de autoridad: una de las primeras en hacer papeles de puta en Hollywood, ingenua profesional, fantasía machista de melena leonina (Leona Lansing era el nombre, tan adecuado, de su personaje en le serie) y devaneos siderales, activista contra la guerra del Vietnam, y luego una serie de papeles y declaraciones que la convierten en la actriz con mayor dominio de su carrera en los setenta. En aquella aparición estaba la autoridad de toda una carrera. Quizá otras tuvieron más impacto (Linda Lovelace, Carol Burnett), pero ninguna actriz importante supo combinar tan bien el significado de su personaje con el talento, el riesgo y el glamour. Representó el mejor Hollywood, el que va por delante de la sociedad, el que toma partido, el que ayuda a pensar, el que aunque no tenga sentido al menos cree fervientemente que no se puede renunciar a él. A partir de los ochenta las cosas ya van a menos, pero es que desde los ochenta el cine y el mundo en general han ido a menos.

El camino hacia la cumbre no fue fácil y viendo algunas interpretaciones de los sesenta uno piensa en lo cerca que estuvo en convertirse en otra Stella Stevens, Jill St John o, como mucho, Tuesday Weld. Uno la ve en ciertos vehículos como Descalzos en el parque, La gata negra o Confidencias de mujer y ve a una chica delgada, claramente hija de Henry, de mirada entre irónica e intensa y con una voz (ah, la voz) aromática, embriagadora como un buen bourbon, que fluye densa como el chocolate de taza, y que se te queda pegada y de la que siempre quieres más. Es algo que ya se ve en clave sureña en su primer papel de prostituta, donde ya muestra una inclinación especial por centrar la interpretación el el cuerpo. La transformación de su personaje en La gata negra se realiza expresando un conocimiento sexual que pocas starlettes con ambiciones osaban expresar en aquel momento. El cuerpo todavía tenía ciertos estándares en 1962 y debía manejarse como Doris Day manejaba el suyo (atrapándolo, borrándolo, convirtiéndolo en un caparazón). Después de saber en qué se convirtió, es fácil ver en sus interpretaciones de los primeros sesenta atisbos del futuro. La ironía que rompía la fantasía masculina de ingenuidad es palpable en títulos como Los felinos o incluso Barbarella, películas en que es fácil ver que está por encima de sus papeles.

Por supuesto fue una mujer objetificada, algo por lo que se pasaría la década de los setenta pidiendo excusas. Ciertos críticos no se tomaban en serio a las mujeres monas que sugerían sexo. En la época de Julie Andrews, Jane Fonda parecía muy del montón, otra candidata a las poses de Playboy, destinada a decorar las vidas de señores insatisfechos. Con pedigrí y con varias películas francesas donde osaba mostrar partes de la anatomía que en Hollywood todavía no se permitían (las primeras tetas desde 1934 aparecen en un montaje bastante incómodo de la película The Pawnbroker, del 64) Fonda parecía un ser hermoso, superficial, algo vulgar, freak que sin duda desaparecería pronto. Barbarella es ciertamente un hito de algo (el mal gusto, el desafío a la ciencia) pero nadie podía defenderla como una buena película. Y en cualquier caso los francófilos siempre iban a preferir a Brigitte Bardot, la primera señora Vadim, por encima de la aspirante de la realeza hollywoodiense.

En los sesenta "Hollywood" era una palabra fea que sugería telarañas y Charlton Heston, lujo desesperado y musicales desmedidos. La hija de Henry, en cambio, se nos iba a París, se casaba con el hombre que inventó a Bardot y trabajaba con la bella y la bestia de los sesenta (Delon y Godard). Y para colmo se puso a hacer activismo contra la estúpida intervención estadounidense en Vietnam. En 1968 nadie dudaba lo fútil de tal intervención, pero nadie, especialmente en un Hollywood que funcionaba por inercia, se atrevía a decir nada. De hecho el primero en hacerlo fue John Wayne que por supuesto lo hizo para hacer apología del heroísmo en Boinas verdes. Y Fonda, que con gran enfado por parte de papá (Henry era liberal y epítome de los valores demócratas en la pantalla y fuera de ella, pero lo de ponerse de parte del rojerío le pareció un poco demasiado) se fue a Hanoi, se fotografió con el enemigo, se subió a los tanques y dijo exactamente lo que pensaba. Aunque pocos lo reconocieron también había destellos de inteligencia profesional en sus elecciones. Antes de su consagración como actriz, fue una de las muchas cosas interesantes de The Chase, de Arthur Penn (1966). En un papel secundario y sin gran fuste rezumaba más erotismo del requerido. Aunque el descubrimiento del film fue Janice Rule y Angie Dickinson fue una gran señora, lo cierto es que el plano que uno recuerda es el de Fonda simplemente sentada en unos escalones de madera hablando de tú a tú con el hombre al que deseaba. Pero, sí, seguía siendo fácil olvidar a Fonda. Como sucede con muchas chicas de hoy en día era difícil separar el gesto de la persona, el cuerpo del talento.

Hasta 1969. Quienes esperasen a Barbarella en la adaptación de Horace McCoy Danzad danzad malditos, sobre concursos de baile, quedaron totalmente decepcionados. Para bien y para mal. La Gloria de Fonda en este gran film (sobre los sádicos maratones de baile de la Gran Depresión) ya no era muñeca cosificada, fantasía melenuda de hetero baboso, siempre a punto de mostrar un pezón que otro y que hacía morritos a la cámara. Con maquillaje que optaba por la realidad más que por el glamour (el objeto de glamour en aquella película era Susannah York), torrentes de sudor que arrastraban el rímel por su mejilla, trajes que ocultaban su carnalidad, la melena recortada y contenida en greñas rebeldes y la voz convertida en una serie de esputos (en su primera aparición, Fonda parece escupir sus palabras), mostraba unas aristas que nadie se había planteado que tuviera. Y empezó a demostrar que iba en serio. De repente lo de Vietnam fue más que un capricho de niña rebelde. Por cálculo o por convicción, se mostró crítica con los años como señora Vadim, no sólo con sus declaraciones sino con hechos. El primero de ellos se llamó Klute (1971) de Alan Pakula, una de las películas sintomáticas de los setenta: un thriller de tintes críticos sobre personalidades patológicas con fotografía de Gordon Willis. Fonda volvía a interpretar a una prostituta. Pero frente a la sinuosa Kitty de La gata negra, aquí era Bree, una mujer muy herida que disfrutaba la posición de poder que le daba la prostitución. Aunque en la película acaba envuelta en una trama que casi la castiga por tal atrevimiento, lo cierto es que su interpretación era dura y valiente, sus pómulos acerados y su mirada desafiante. En algunas escenas, Bree hablaba sobre sus emociones y el placer del control sobre los hombres. Aunque pocas cosas en Hollywood puedan denominarse "feministas" al menos Fonda estaba intentando proyectar elementos de su mirada femenina sobre sus papeles.

Bette Davis entre 1938 y 1950 tuvo una serie de interpretaciones intensas, personales, que nadie más podría haber realizado. Uno sigue los años entre Jezabel y Eva al desnudo y, a pesar del mal periodo que supuso el que terminó con su carrera en Warner tras la segunda guerra mundial, reconoce una capacidad de decir algo personal a través de sus personajes. No creo que haya otro ejemplo de diez años de carrera con tan pocas concesiones hasta Jane Fonda en los setenta. Nicole Kidman lo intentó desde 1996, Julianne Moore lleva probablemente más años de buenas interpretaciones, pero siempre ha trabajado desde una posición más marginal. Por lo demás, Garbo, Harlow, Crawford, Leigh, Hayward, todas grandes que muy pronto tuvieron que renunciar a toda autonomía y fueron devoradas por la máscara que se había creado para ellas. Fonda a lo largo de los setenta parece obsesionada por hablar a través de sus papeles. Fortalecida por el óscar por Klute se embarca en papeles que le permiten decir algo como mujer y como activista: en Julia interpreta a la dramaturga Lillian Hellman y critica la lista negra, en El regreso deja a su marido militarista por un veterano del Vietnam paralítico, en Chantaje a una esposa (basada en Casa de muñecas, de Ibsen) deja de ser un objeto decorativo. Prácticamente cada interpretación de los setenta sigue el mismo patrón: Fonda interpreta a una mujer que a lo largo del metraje descubre su conciencia, descubre que no estamos solos, que es hora de tomar responsabilidad: como mujer, como americana, como escritora, como periodista (en El síndrome de China). Papel a papel nos habla de fortaleza, de sexualidad, de independencia, de tomar partido. Siempre están los ojos, los pómulos cortantes, siempre está ese cuerpo anguloso que en momentos de tensión podría llenarse de nudos, siempre hay algo intenso en la mirada, y que nos impide olvidar que esta es una mujer que al menos habla por sí misma.

Son años fascinantes en Hollywood. Algunos de los mejores siguen trabajando, aunque ciertamente hay dudas sobre el curso de sus carreras: Nicholson, DeNiro, Pacino, Bridges. Fonda lideró la generación de estrellas femeninas inusuales que incluye la belleza neurótica de Jessica Lange, la logorrea respingona de Diane Keaton o Sally Field, el rostro longitudinal, poco simpático, de Meryl Streep o la pura extrañeza visual de gente como Liza Minnelli, Sissy Spacek o Shelley Duvall que parecen habitar un mundo imaginado por Munch o Hopper. Nótese cómo todas ellas llegan a un momento crítico eh torno a 1980. Ellas, Hollywood y el mundo, pero especialmente ellas. Algunas carreras casi desaparecen (Duvall, Spacek, Minnelli), otras tienen que refugiarse en maridos famosos (Lange) y luego desparecen hasta la era dorada de las series. En este sentido no podemos ser demasiado duros con Fonda cuando se dedicó al aerobic. Sí, las posturas eran grotescas, imposibles, y la obsesión por la delgadez apuntaba a una nueva patología cultural. Si Fonda había introducido la experiencia femenina en sus papeles, ahora parecía haber decidido convertir las mujeres en amasijos de nervio y privaciones. Y el problema es que si se pregunta a la gente, la mayoría no recuerda Julia o Llega un jinete libre y salvaje, sino los contorsionismos de Fonda en calientapiernas y maillots a rayas. Tómese como una profecía de los ochenta y tomémonos un minuto de silencio para reflexionar sobre sus consecuencias. Sobre todo lloremos amargamente porque era el signo definitivo de que los setenta ya no iban a volver.

A Fonda le quedaban varias interpretaciones muy interesantes. Volvió a la comedia con Cómo eliminar a su jefe, a día de hoy una de sus películas más populares, y trabajó bien con Lily Tomlin y esa diosa llamada Dolly Parton. Era una comedia feminista, pero ni sus más devotos fans insistiremos en que era una buena película. En The Morning After parecía hablar de sí misma cuando interpretaba a una especie de Blanche DuBois: una actriz en decadencia envuelta en un caso de asesinato y atrapada por la industria del ejercicio en un Hollywood sin piedad. Aparecía con Jeff Bridges que empezaba a mostrar destellos de madurez y aunque la luz ya es la de los ochenta (esos azul neón, esos reflejos del agua de la piscina en la pared) no es una película carente de interés. El autor de la atroz  El estanque dorado merece cadena perpetua, pero para Fonda fue un nuevo intento de decir algo sobre su relación con su padre. Y Agnes de Dios es absurda, pero su personaje, con su cigarrillo en ristre, su agnosticismo militante, sus pómulos y sus manos nerviosas nos trae un eco de los setenta. Que finalmente en la obra el agnosticismo pragmático ceda frente a la fe es otro de los problemas de los ochenta, pero recordemos que el cine y la mentalidad que encumbró a Fonda fue derrotada por Reagan y sus muchachos. En último término, es indudable que seguirla en los ochenta tiene algo de replay, de intento de recuperar algo y de cierta desorientación profesional que ella misma reconoció abandonando la carrera en 1990.

Las grandes siempre vuelven. Pero como sucede con Norma Desmond vuelven a un lugar que ya no es el suyo. Sigue siendo espectacular verla, ya en el siglo XXI,  en Monster in Law o en Georgia Rule ciertamente da sentido a las películas. Pero también da mucho la impresión de que quienes la ponen ahí no saben quién es Jane Fonda y lo que pudo significar. Como en una escena temprana de Monster in Law, Fonda sabe que ha sido reemplazada, que después de obligar a las mujeres a sudar para convertirse en esqueletos, los esqueletos y las niñitas con anillas en los pezones que no han leído un libro en su vida dominan. Pero quizá también porque el cine ha perdido la fe en sí mismo como fuerza de cambio y creación de fantasías.

De ahí que fuera tan estimulante que Aaron Sorkin, que de cásting sabe un rato, la llamase para The Newsroom. De hecho, desde cierto punto de vista, espiritual, digamos, The Newsroom no sería posible sin Jane Fonda, el intento de dar un sentido político a los medios, el preguntar continuamente "tú que harías" (para demostrar de manera recurrente que los protagonistas de la serie guapos y de sintaxis impoluta siempre lo hacen mejor) es heredero del mejor Hollywood de los setenta (Network sin la amargura). The Newsroom sabe que existió Jane Fonda. Y sabe que sigue ahí. Y sólo podemos dar gracias porque siempre podemos volver a escucharla, a presenciarla, a sentirla.