Las fantasías de cada uno... (regreso a la selva)

Hace un par de semanas en Madrid comentaba a unos amigos de mi lectura de El libro de la selva como "arcadia homosocial" y me da en la nariz que se lo tomaron a broma. Pero cada vez estoy más por el razonamiento de Alexander Doty. Igual parece obvio que El libro de la selva NO es una película gay. Pero lo obvio no tiene que ser verdadero. Y yo creo que realmente esta lectura es legítima.

Vemos lo que nos han enseñado a ver. Percibimos el torrente de impresiones del mundo como objetos ordenados que tienen sentido. El sentido no está en el mundo, está en el lenguaje que hace hablar al mundo. El lenguaje estructura las percecpciones y las pone masticadas frente a la consciencia. Se nos educa la percepción como se nos educa el gusto para que las cosas signifiquen de una determinada manera. Y el problema es que esa educación de la percepción es incompleta y no cubre la gama de nuestras fantasías. Especialmente no cubre las fantasías que, según se nos dice, no debemos tener.

El lenguaje hace que parezca obvio o lógico que El libro de la selva no sea una película gay. ¿Por qué iba a serlo? Se hizo para niños y para ganar dinero. No hay nada en las intenciones que la articulan que sea gay. Y sobre todo hemos aprendido a leerla así: como un producto Disney, como una película para niños, en todo caso como una adaptación (simplista) de Kipling. Lo que sea.

Pero el caso es que lo que digo de la película en la entrada anterior también es una verdad de la película. Mi fantasía con Baloo a los ocho años era real. La película hace que la piel del muchacho esté eróticamente cerca del cuerpazo del oso. Es un film sorprendentmente táctil. No es que haya que verlo todo de manera literal, pero el tacto es tacto, y uno no es de piedra. Supongo que no todos necesitarían abrazos de oso a los ocho años, y que no todos los que lo necesitaban acabaron siendo gays. Pero como yo sí, he podido ver cierta continuidad entre mis fantasías infantiles y el significado de la película. Yo no sé si los dibujantes y guionistas de Disney eran totalmente inocentes, si no vibraban con el tacto, si de verdad vivían en un mundo totalmente desensualizado o eran tan heteros que el toque entre criaturas masculinas no significaba nada. O creían que un oso no podía ser erótico. Pero para cualquier individuo que sienta con el cuerpo y que eche en falta el calor de un cuerpo, la realización de ese deseo en imágenes ha de resultarle fascinante. Una campanita suena dentro de uno. Y no se olvida.

La mirada insumisa es precisamente esto. Reconocer que lo que nos gusta de una película no siempre está en la línea de lo que debería gustarnos. Creo que cada espectador lee el entramado de imágenes y motivos de las películas según lo que sabe, y cada espectador siente una película de manera diferente. Pero creo también que hay imágenes que generan sistemáticamente, en muchos espectadores, respuestas comunes. Del mismo modo que hay muchas lecturas de los entramados abstractos de un tapiz y ciertos individuos verán significado donde solo hay geometría.

Y ciertos significados que sólo descubrimos a partir de sentimientos, conocimientos o necesidades muy personales resulta que son compartidos. Y a lo mejor incluso han sido puestos ahí para eso. Por otros insumisos.

La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, 1967)

La película no tiene muy buena reputación crítica y tuvo una acogida hostil. Era la época. Tanto el biógrafo de Alan Jay Lerner, como quienes escriben sobre teatro o cine musical la consideran una atrocidad, con números muy malos y que peca de megalomanía. Ciertamente no es como el musical original de Broadway (que tampoco fue gran cosa, no vayamos a engañarnos), y ni el director Joshua Logan ni Lerner eran hombres de cine. Antes de que la cosa empiece Logan (el hombre de los filtros de color en South Pacific y la cámara aquejada de nouvellevaguismo en Camelot) nos atiza con unos planos aéreos que nos hacen temer lo peor. Luego en realidad no es tan catastrófico: simplemente incapaz de decir nada por medio de puesta en escena. Escenas de gran contenido emocional como cuando Elizabeth expulsa a sus maridos de casa las rueda como un episodio de Farmacia de guardia. Por no hablar del reparto. ¿Un musical con Clint Eastwood, Lee Marvin y Jean Seberg? Por favor. Sería difícil pensar en un trío de actores menos cualificado para el género. Y nuestros temores se cumplen: Marvin croa, Eastwood no entiende lo que canta y Seberg tiene una voz realmente desagradable.

Por lo demás, los musicales de la época tienen mala reputación en general porque hundieron estudios. Entre Sonrisas y Lágrimas/Mary Poppins (del mismo año: 1965) y Grease (1978) el único musical que gustó fue Cabaret (1972). El resto son considerados por gente como Ted Sennet "dinosaurios" o, por lo menos, "catástrofes". La lista incluye algunos tan bonitos como El violinista en el tejado, Camelot, Hello Dolly o Noches en la ciudad, y ya para los muy fans Star!, Dr Dolittle, El hombre de la Mancha (Sophia Loren en un musical!), At Long Last Love (Burt Reynolds en un musical!!) o Horizontes perdidos (LIV ULLMAN en un musical! JOHN GIELGUD en un musical!!!, apología del oxímoron). Con tanto fracaso acumulado y tanto dinero perdido uno se pregunta a qué loco se le ocurría intentar el empeño.

Sin embargo Paint Your Wagon (o La leyenda de la ciudad sin nombre: esta vez el título castellano es mucho mejor que el original) es una de las películas que más me impresionaron en mi adolescencia. La veía cada año en cines de verano (el producto Paramount lo distribuía CIC, que no llegaba a los cines normales de mi pueblo) , y al revisarla esta noche he comprendido por qué. Los temas. No es cuestión de puesta en escena, y no es un buen guión, pero los diálogos desarrollan unos temas con los que conectaba (conecto) y que creo que transmiten una perspectiva original y nada ortodoxa sobre la civilización, las emociones, la vida en comunidad, cargada de resignada misantropía. Para los que no la conozcáis: la película está ambientada en la California de mediados del XIX (pero el rodaje tuvo lugar en Oregón), en el mundo de los buscadores de oro. En más de un sentido es un auténtico Western. Mucho más western gay, que cierta película Que No Será Nombrada. Aquí un grupo de pioneros se asienta no tanto con el fin de "echar raíces" sino para hacerse ricos. Pero poco a poco, la cosa se convertirá en un lugar "civilizado"... que procederán a destruir.

El primer tema central es el de la civilización. Alan Jay Lerner y el guionista principal Paddy Chayefsky eran hombres de su época que maduraron en un clima represivo y monocolor pero desarrollaron pasados los cuarenta ideas libertarias (sexo y drogas). Esto suele conducir a cierta empanada mental. Y la empanada mental se refleja en la película de una manera muy interesante. Para el protagonista Ben Rumson (Lee Marvin), el proceso civilizador es nefasto, porque corta las alas al aventurero, y siempre huye del mismo. El contexto histórico es el de tantos Westerns (por ejemplo la fantástica Raíces profundas) que combina melancolía del paisaje libre con el imperativo (impuesto con grandes sacrificios) de civilización. Es algo que queda claro en su primera canción (por cierto cortada en la versión que yo veía de adolescente, al igual que la preciosa "A Million Miles Away Behind the Door" que canta Elizabeth). Pero claro, cierto tipo de vida comunal resulta inevitable, y poco a poco el campamento se va convirtiendo en ciudad. Se intenta, eso sí, hacer una ciudad de hombres (HOMBRES) libres. Hay ecos aquí de Mahoganny en el uso cínico de la palabra "libertad". De hecho, como en tantas producciones de la ópera de Weill, la contrapartida real de la Ciudad Sin Nombre bien podría ser Las Vegas: construye una utopía y acaba por no serlo. La ciudad crecerá a partir de la prostitución, el juego y el alcohol, y en este proceso la película muestra un interesante instinto satírico con un referente claro: el proceso civilizador en los Estados Unidos. El personaje más ridículo es un predicador, seguido de una familia de campesinos puritanos. ¿Cuántas películas comerciales de hoy en día harían de la religión y el puritanismo una payasada? ¿Cuántas se pararían a considerar que una relación a tres bandas es, al menos, plausible? Y sin embargo La leyenda de la ciudad sin nombre lo hace.

Esta es la segunda línea de desarrollo: Ben Rumson "compra" una esposa (vale, en términos de gender politics es bastante problemática, pero al igual que la homofobia de Cruising, es algo que creo que uno ha de superar); al comprobar que ésta y su "compañero" se han enamorado, decide compartir con éste último, estableciendo un menage a trois que, asumimos, funciona en lo sexual y en lo emocional. Si la relación acaba por fracasar se debe precisamente a un ataque de respetabilidad por parte de Elizabeth. De nuevo: la "respetabilidad" se considera como una enfermedad letal de la civilización. En la película, seguir la corriente a los puritanos es la peor de las transgresiones, el peor de los pecados. Supongo que esto lo podemos asociar con la experiencia gay: por ser como somos, es posible que incomodemos a algunos que se incomodan con extremada facilidad, pero es un terreno en el que creo que JAMÁS tenemos que respetar la sensibilidad ajena (si es homófoba). La excesiva sensibilidad del prójimo en cuestiones sexuales sólo conduce a que todos llevemos vidas que carecen de autenticidad.

Viéndola esta noche, he pensado que otra de las cosas que me impresionaba mucho en tiempos más inocentes era la clara homosocialidad que aparece en las relaciones. La amistad entre Ben y Pardner (Clint Eastwood) es tan fuerte como el matrimonio de ambos con Elizabeth (Jean Seberg). De hecho, creo que Lerner y Chayefsky son conscientes de esto, y cuando hace decir a Pardner al final: "Nunca he amado a otro hombre tanto como a ti", quiere decir EXACTAMENTE eso. Hoy nos cansa un poco la lectura gay de todo, pero en los sesenta era revolucionario sugerirlo, incluso interesante y provocador. La homosocialidad se ve por doquier. El chino que acompaña al personaje de Harve Presnell podría ser su catamita. Hombres que bailan juntos. Amigos, camaradas, quizá algo más. Y esto sin que se pueda deducir que "estos hombres eran maricas" sino que esto es lo que los hombres hacían sin preguntarse qué eran en estos contextos. Me parece una idea que todavía no hemos asimilado del todo bien. La camaradería whitmaniana "era" y "no era" homosexualidad. Por eso es interesante.

Recuerdo que cada vez que veía la película en un cine de verano había varios momentos que me emocionaban con especial intensidad y hoy me han producido todavía punzadas de dolor. Uno de ellos era la imagen de estos hombres solos bajo la lluvia mientras cantan "They Call the Wind Maria". El uso del paisaje también me impresionaba. Yo vengo de un pueblo donde apenas había estaciones, casi nunca nevaba, llovía poco. Es natural que para mí los sitios que tienen un clima "grande", que realmente determina vidas, tengan una especial fascinación. Y el agua por doquier. Creo que no sería capaz de vivir en un sitio que no tuviera agua cerca. Otra imagen impactante era la fría noche azul punteada de luces amarillas: el exterior inhóspito, el interior cálido, pero con el protagonista situado "fuera". Lee Marvin cantando "Wandrin' Star", una canción que nos recuerda que Lerner fue, después de todo, uno de los grandes grandes grandes letristas de Broadway.

Esta canción siempre me ha causado una profunda melancolía: lo que dice me importa, me afecta, es, quizá, una condena, algo de lo que no me puedo librar. En aquellos años, yo no sabía, no sospechaba, que saldría de mi pueblo y no acabaría de encontrar un lugar para asentarme. Incluso hoy, cuando creo que lo he encontrado y nada deseo más que echar raíces, escucho la canción, siento que muy adentro no puedo evitar haber nacido bajo un astro errante y me invade la melancolía. Es algo que la película no resuelve de manera satisfactoria, pero quizá por eso resulta especialmente viva para mí: es como ver en el espejo una imagen inacabada y no acabar de comprender que posiblemente esa imagen soy yo.

Si no lo llamamos homofobia... ¿cómo lo llamamos?

Ayer en el telediario de la Cuatro, el locutor de fútbol nos salió con una de esas noticias de puro relleno. Últimamente basta que un futbolista se rasque la nuca y eso es una noticia. En este caso, los futbolistas de un equipo (no sé cuál, los confundo todos) habían ido a nadar a una playa del norte y estaban todos mostrando sus cuerpos serranos (serranísimos en algunos casos) ante la cámara.


Como noticia, pues no es que vaya a ganar el Pulitzer. Si al menos hubieran sido nadadores, ya tendría sentido, pero es que eran futbolistas. El pobre locutor sin embargo tenía que hacer la papeleta y mostrar entusiasmo, pero eso sí, sin que nadie se llamase a engaño, así que suelta:

"Y ahora, algo para que lo disfruten nuestras espectadorAs...".

Eh... ¿perdón?. "Hola, que estoy aquí..." me daban ganas de decir.


No me voy a poner gritón y supongo que no hay que darle más importancia que la que tiene. Pero... ¿qué importancia tiene?
Evidentemente, once tíos en bañador (o los que sean, luego están reservas y tal, creo, en el fútbol, que te dicen once pero nunca son exactamente once), sólo pueden producir placer visual a las espectadoras. Esto evidentemente no es cierto. Y es de suponer que el locutor y el redactor de la noticia (que no tienen la culpa de tener que hablar de chorradas) tengan, como todo el mundo que parece ajeno a lo gay, millones de amigos gays. Con lo cual, ese guiño a las espectadoras se inserta en una agenda que nada tiene que ver con la simple descripción de la realidad. Dado que tanto hombres como mujeres (los porcentajes son irrelvantes, ya que la frase era maximalista) disfrutan de los cachas en la playa, pues excluir a los primeros necesita algún tipo de explicación.


Por supuesto el único que puede decir a qué se debió aquello sería el redactor (o el locutor, en caso de que fuera una morcilla), que, asumo, no hablará porque no cree que haya nada que decir. Hago una breve lista de los motivos que se me ocurren a mí:

a) Ni locutor ni redactor saben nada sobre la existencia de hombres que observan con lujuria a otros hombres.

b) Ambos son maricas perdidos, y para ocultarlo pretenden que no saben nada sobre la existencia... etc.

c) No son maricas, pero creen que es de mal gusto reconocer que existen los maricas porque el público no quiere saber de estas cosas y ellos tampoco.

d) No son maricas, pero creen que si incluyen la mirada masculina proyectada sobre los futbolistas, la gente pensará que son maricas. Y eso sí que no. Esto siempre se ha llamado paranoia homosexual: el miedo excesivo de algunos presuntos heterosexuales a que "la gente pueda pensar" que son gays. Un miedo excesivo que lleva al comportamiento irracional.

e) Creían que los futbolistas, que son inocentes, podían quedar mancillados con sólo asumir la existencia de una mirada gay.

f) Sean maricas o no, piensan que no hay maricas que vean el telediario de la cuatro. O al menos los deportes.

g) El redactor es una marica mala y quería hacer pasar por un mal trago al locutor que tuvo que matizar (para que nadie se llamase a engaño...)

Si se os ocurren más explicaciones, pues las vais dejando en los comentarios, que para eso están.

Y a lo que iba:¿por qué sigue siendo tan difícil asumir que hay un porcentaje de público gay? ¿Qué les habría costado? ¿Qué efecto habría tenido? Probablemente ninguno, así que el no asumir que existimos es una decisión fuerte. A veces se habla de normalización como algo que NOSOTROS tenemos que hacer. No sé. Esto demuestra que la normalización pasa por cosas simples que no tienen por qué producirse.

Alguna vez he comentado que no conviene hablar de homofobia cada vez que un gay tiene un enfrentamiento con los heteros....

(paréntesis: la última vez que dije, en una mesa redonda en Berkana, que me parececía simplista llamar homófobo a cierto crítico de cine, uno del público fue a chivarse al crítico en cuestión y el muy cobardica llegó a decir que había tenido una discusión conmigo al respecto. Alucino. Alguien en esa mesa sí dijo algo así como "No hay que ser tan cuidadosos: X... es un homófobo" pero como era mucho más importante que yo, acabé pagando. Mira que hay gente cobardica en el mundo, ¿eh?)

... y de verdad creo que una palabra pierde fuerza si se emplea para todo. Llamar a una cosa con tan poca consecuencia "homofobia" sería excesivo. Sin embargo... bueno, es parte de una serie de actitudes que contribuyen a invisibilizar y por ende a marginar la normalidad de la homosexualidad. Y de alguna manera habrá que llamarlo.

Yo no puedo demostrar que haya una continuidad entre las omisiones del redactor (o el locutor) y la violencia homofóbica real o los suicidios adolescentes. Igual no hay una continuidad. O igual son cosas que sí están conectadas, que cuando se profundiza llegamos a un punto común que determina que en los medios de comunicación se asuma que no queda bien admitir la posibilidad de una mirada marica y en el colegio se asuma que pegar a un marica te hace quedar bien. Son cosas complejas, misteriosas.

Pero no sé, es el tipo de debate que está llamado a ser irrelevante porque quienes invisibilizan no participan en él. Sospecho que la continuidad existe, que si normalizásemos cosas tontas como ésta (fáciles de normalizar por otra parte) sería más fácil enfrentarnos a los problemas gordos de verdad. Por ejemplo porque quienes tienen que lidiar con problemas de homofobia en los institutos verían lo gay de manera más cotidiana. Porque si en el telediario se callan parece que se asuma que es algo sobre lo que no se debe hablar.

Igual, ya que estamos, lo del presentador del telediario sí que habría que llamarlo homofobia y tomárnoslo relativamente en serio...

(Hale, tío ahora chívate: "Hala, ha dicho pilila").

(Me perdonaréis las fotos, pero Top Gun y La gran evasión son las únicas imágenes que tenía que se podían relacionar con el fútbol)

Canción: "Back to Before", de Ragtime

Muchas de las canciones que me obsesionan son epifanías o revelaciones: en un momento crucial de la obra, el personaje descubre cierta verdad y la expresa en una canción. "Being Alive" funciona así. También "I Am What I Am". Por supuesto la inspiración de tales revelaciones no es divina, sino que se basa en una experiencia individual, única, una respuesta personal a las presiones. Bobby descubre que su actitud tozuda de vivir solo se debe a un bloqueo, Albin descubre que ser como es no significa que tenga que llevarlo con discreción. Es un tipo de canción recurrente en Broadway y, personalmente, uno de los secretos del género: la revelación de una verdad que antes permanecía oculta, cubierta de discursos y de cotidianeidad, sirve para llevar al espectador de la mano en busca de un cambio, conducirle a una vida más plena, más cercana a lo que uno es.

Ragtime es probablemente el mejor musical de Broadway de los últimos veinte años.

Desconfío de la contundencia, y cuando digo una frase así suelen asaltarme dudas. ¿Seguro? ¿Desde el 88? Titanic tiene una partitura cautivadora (aunque creo que funciona mucho mejor en concierto). Floyd Collins era musical más innovador. Y Hairspray está más en la línea del musical tradicional. Wicked es más sustancial . Lo mismo sucede con Assassins, que tiene gran ambición y nunca me he reído tanto con en The Drowsy Chaperone. A New Brain es muy "yo". Pero ninguno de ellos combina una reflexión sobre el tiempo (la Historia) con un elemento emocional y con una partitura llena de temas maravillosos (Make Them Hear You, Our Children, Wheels of a Dream...) , variados, integrados con el personaje y la situación, con un gran uso del lenguaje y el registro, interpretados por un gran reparto (la gran gran gran Audra MacDonald, Brian Stokes Mitchell, Marin Mazzie, Judy Kaye...) como lo hace Ragtime.

Basado en una novela de E.L. Doctorow (hay una película de Milos Forman con un reparto muy interesante que no acaba de funcionar), el musical también es un retrato de años cruciales en la historia de América: la segunda década del siglo XX. Como en la novela, se conjugan varias líneas argumentales: un judío llega huyendo de un régimen despótico en busca de una nueva tierra prometida, un matrimonio de blancos burgueses cuya esposa descubre la independencia, un negro que empieza a prosperar pero pronto siente el peso de la discriminación, Harry Houdini, prensa sensacionalista, terrorismo, problemas sindicales, idealismo, capitalismo. Los Estados Unidos afianzan su identidad nacional a través de la industria y la segregación, un proceso en que la música (las diversas músicas de cada comunidad) resulta central. Un complejo puzzle, a primera vista, demasiado para cualquier musical. Y sin embargo funciona sin fisuras. Doctorow está mucho más satisfecho del musical que de la película de Forman.

La canción Back to Before pertenece al personaje de la madre, que al principio del show está subyugada a su marido y temerosa de tomar decisiones. Pero los tiempos cambian y el desafío consiste en ser persona en tiempos revueltos, hacer lo que uno debe hacer contra la convención. En el periodo de Ragtime (y yo creo que en todo periodo) las certidumbres pueden ser asfixiantes y hay que cuestionarlas. Cuando hacia el final de la obra el marido sugiere que después de todo lo que ha pasado conviene volver a la situación tal como era al principio de la obra, la madre, interpretada por Marin Mazzie, responde con esta canción. Se inicia con una serie de imágenes que hacen parecer el pasado tentador: "Hubo un tiempo" dice, "en que nuestra felicidad parecía infinita. Yo estaba tan segura que nuestro destino era el mejor. La vida era un camino, cierto, recto, sin curvas, un caminito en el que no había ni cruces". Un tiempo en el que hablaba con voces civilizadas, vestía de blanco, un tiempo de certezas, en que su marido tomaba decisiones por ella. No sé si os pasa, pero a mí esto me recuerda a los años de infancia en que sientes que tu destino está en manos de otro. Uno mira atrás y parecen idílicos. No lo son, pero la tentación de pensar que el pasado era una utopía no nos abandona. De ahí la importancia del final de esta primera estrofa...

There was a time

Our happiness seemed never-ending

I was so sure

That where we were heading was right

Life was a road

So certain and straight and unbending

Our little road

With never a cross road in sight

Back in the days

When we spoke in civilized voices

Women in white

And sturdy young men at the oar

Back in the days

When I let you make all my choices...

We can never go back to before

NO PODEMOS VOLVER AL PASADO

Cierto. El idilio del pasado es siempre espejismo. Esto ya lo cantaba Karina, pero yo creo que aquí está mejor explicado. El resto de la canción, desarrolla esta idea, y a medida que progresa las imágenes positivas se van haciendo irónicas o incluso asfixiantes. El idilio del pasado puede ser una cárcel, ataduras que nos impidan crecer, desarrollarnos, volar. Hay un tono de reproche, de reivindicación de la turbulencia, de una experiencia personal y diferente frente a las certidumbres del pasado.

There was a time

My feet were so solidly planted

You'd sail away

While I turned my back to the sea

I was content,

A princess asleep and enchanted

If I had dreams

Then I let you dream them for me

Back in the days

When everything seemed so much clearer

Women in white

Who knew what their lives held in store

Where are they now,

Those women who stared from the mirror?

We can never go back to before.

"Hubo un tiempo en que yo tenía los pies en tierra, tú marchabas a navegar y yo daba la espalda al mar. Y estaba tan feliz, como una princesa, dormida y encantada". Luego viene mi frase preferida de la canción (y fijaos cómo fluye naturalmente de la idea de una princesa dormida): "Si tenía sueños, dejaba que los soñaras por mí" Creo que todos somos un poco culpables de esto: vivir según sueños ajenos, querer lo que todo el mundo quiere. Los sueños están bien, pero no han de ser de segunda mano. Hace falta valentía para encontrar los propios sueños y luchar por ellos. En mi caso veo aquí una revelación que tiene que ver con ser gay: de adolescente encontraba un sueño de perfección, basado en la familia hetero, que me veía obligado a asumir, con el que debía identificarme. No era "mi" sueño, pero llegué a convencerme de que era lo que quería. Hay mucha gente (políticos, ideólogos, jefes) que parecen dispuestos a imponernos ciertos sueños. No hay que hacer caso. (Aquí todas las matizaciones necesarias: junto a los sueños personales hay sueños compartidos: pero creo que esto necesita otra discusión en otro lugar).

La canción continúa: "Volver a los días en que todo estaba tan claro. Mujeres de blanco que sabían lo que la vida les deparaba". Pero esto ya no es posible: "¿Dónde están esas mujeres que miraban desde el espejo?". Una imagen preciosa: la madre recuerda la imagen en el espejo que la mira fijamente y ha llegado a la concludión de que "esa mujer" no es "ella".

La siguiente estrofa es el "bridge" de la canción. Una cosa interesante de este tema, como otros temas de los blancos en Ragtime, es el tono de canción irlandesa. Esto me parece que merece cierta atención. En el musical de Broadway, la música "blanca" tendía a ser de influencia judía, ya que el grueso de los grandes compositores era judío. En este show la música judía se asocia, naturalmente, a los personajes judíos. La música negra (el "ragtime") a los negros, y la irlandesa a los blancos burguese. Esto no es del todo riguroso. En la novela de Doctorow, los irlandeses aparecen como trabajadores de clase baja. Sin embargo, da una luminosidad especial a las canciones.

Aquí interviene un coro, el coro de mujeres (el referente inmediato de la canción es, después de todo, la liberación de la mujer), y se convierte la experiencia individual del personaje en experiencia colectiva. La madre continúa expresando su idea de cambio: "Ahí fuera también hay gente que no teme revelar que tienen sentimientos o que quizá se equivocaron. Ahí hay gente que no teme sentir dolor, que no teme al mañana, que no teme ser débil, que no teme ser fuerte!" Qué bien elegidas las imágenes, la progresión. Hay que saber ser débil. Hay que saber ser fuerte. Y no hemos de tener miedo de ninguna de las dos cosas.

There are people out there

Unafraid of revealing

That they might have a feeling

Or they might have been wrong

There are people out there

Unafraid to feel sorrow

Unafraid of tomorrow

Unafraid to be weak...

Unafraid to be strong!

En la última sección, la canción se ha convertido en himno de batalla (la orquestación hace que casi la imaginemos a caballo cual walkiria), y el último grito, "no podemos volver al pasado" es, más que una reflexión, una declaración de principios y un desafío. "Hubo un tiempo en que tú eras quien se movía. Yo era tu esposa y nunca quería ser otra cosa. Eras mi cielo, mi luna, mis estrellas y mi mar... Pero nunca podemos volver al pasado. No, NUNCA PODEMOS VOLVER AL PASADO."

There was a time

When you were the person in motion

I was your wife,

It never occurred to want more

You were my sky

My moon and my stars and my ocean

We can never go back to before

We can never go BACK to before

La canción es, sin duda, una obra maestra y se convirtió de inmediato en una favorita de las cantantes. La introdujo Patti LuPone en su show Matters of the Heart, y me emocionó cuando la vi en el Donmar Warehouse. La versión de Kim Criswell (en el disco Back to Before) es aún mejor. Pero yo me quedo con la de Marin Mazzie, que hizo el musical dos años y que trabajó en el papel. Nos creemos el tema en su interpretación porque vemos aquí toda la evolución del personaje. El musical de Broadway es, después de todo, teatro.

El cine bien entendido...

El sábado 19 apareció en el suplemento Babelia mi texto "El cine bien entendido". Intentaba dar una visión alternativa de la cuestión de "lo gay" y el cine, en la línea de mi libro Miradas insumisas. Creo que la idea más importante que me surgió mientras escribía es que existe un esfuerzo heterosexista por hacer del "cine gay" algo independiente y de contornos definidos que luego se procede a descalificar. En el artículo subrayo que la experiencia gay del cine en realidad está perfectamente integrada en las películas más conocidas, que no hace falta crear una etiqueta separada. Así, la experiencia gay queda completamente al margen en las discusiones de cine. Pero el cine bien entendido es TAMBIÉN gay, una vez se visibiliza el componente de experiencia homosexual. Hasta ahora lo que sucedía es que se ocultaba. No veo por qué habría que seguir así: sólo conseguiremos entender las cosas mal.

El vínculo al texto es:

http://www.elpais.com/articulo/arte/cine/bien/entendido/elpepuculbab/20080719elpbabart_15/Tes

Canciones: I Am What I Am

Sí, lo sé, es casi un cliché hacer ESTA canción en ESTE blog, pero soy muy fan y significa mucho para mí. La de veces que me la he cantado para mis adentros (y para mis afueras) cada vez que hago algo que sé no va a gustar a quienes me rodean. Es del musical de Broadway La Cage aux Folles, creado por tres gays: la partitura (letra y músicas) es del gran Jerry Herman, el libreto fue de Harvey Fierstein (el de La trilogía de Nueva York) y fue dirigido por Arthur Laurents (que escribió el guión de La soga y el libreto de Gypsy). Tiene uno de mis pósters preferidos (muy parecido al de Mame, por cierto) de la historia de Broadway.

Entre algunos aficionados, el show tiene cierto estigma: en 1983 el musical de Broadway era ambicioso y parecía tener un futuro. Esto fue después de Sweeney Todd y antes de que Cats, que desembarcó en Broadway por aquellos años, se convirtiera en un precedente. Y sobre todo fue el año en que La Cage ganó el Tony a Sunday in the Park with George, de Sondheim, (que para mí es el mejor musical de la historia, con Gypsy). ¿Cómo pudo un musical tan poco innovador como La Cage vencer sobre la sofisticación de Sunday? Peor aun: cuando Herman salió a recoger su premio a la mejor partitura, dijo que era un triunfo del "pequeño musical modesto sobre el producto de mayor empaque". Yo creo que se refería más al rollo Cats, pero las fans de Sondheim, que pueden ser malas y rencorosas como la que más , no han perdonado a Herman.

Pero La Cage es, en sí, un show estupendo, que hizo más que cualquiera de Sondheim por dar visibilidad a los gays en Broadway en tiempos difíciles (el sida empezaba a ser una realidad insoslayable) y contiene al menos una canción que para algunos se convirtió en un auténtico himno.

Herman ha dicho varias veces que escribe para personaje y situación. Aquí la situación la conoceréis por películas como La jaula de los grillos o Vicios pequeños (La Cage está basada en la obra de teatro que dio origen a ambas): Albin es un gay con mucha pluma que trabaja como drag en un club de Saint Tropez y vive con su novio Georges y el hijo (por accidente) de éste. El muchacho ha decidido casarse y la novia resulta ser hija de un político conservador. Tras una serie de intentos por quitarle de en medio sutilmente, Georges se decide a decir a Albin que será mejor que no esté en casa esa noche. Albin parece aceptarlo muy a su pesar, pero...

Durante un ensayo para el show, se produce el silencio. Albin, solo en el centro del escenario, empieza a expresar cómo se siente de verdad: ¿quién es quién para decirle cuándo está de más? Uno es lo que es. La canción empieza muy muy despacio, como si Albin estuviera ordenando sus ideas, buscando exactamente lo que quiere decir...

I...
...am

what I am

I am my own

special creation

So...

come, take a look

Give me the hook or the ovation

It's my world that I want to have a little pride in

My world and it's not a place I have to hide in

Life's not worth a damn till you can say

Hey world I am what I am

"Soy... lo que soy, mi propia creación especial. Ven y echa un vistazo, y luego me aplaudes o me abucheas. En mi mundo quiero sentirme orgulloso, y no quiero ir escondiéndome. La vida no vale un pimiento hasta que seas capaz de decir SOY LO QUE SOY"

Me gusta la canción porque no va de "ser gay" y pedir comprensión o tolerancia, sino de salir del armario (y exigir que a uno se le acepte como es), que es una cosa muy diferente. Entonces y hoy muchos gays optan por el armario y se sienten protegidos así. A veces en estos internet de los dioses me encuentro a acérrimos defensores del armario. Pero nunca nadie me ha explicado por qué cuando uno es gay tiene que ser más discreto que cuando es hetero. A ver, matizo: uno puede defender, por circunstancias personales, SU armario; pero lo que resulta indefendible es EL armario como algo que está bien y contra lo que no haya que luchar. Y a quien no le guste, dice la canción, pues que se lo haga mirar, pero callarme no voy a callarme. No se trata simplemente de "tener derecho a ser tolerado", sino que el tema comunica una actitud totalmente queer de ser gay con toda la pluma, con toda la cosa marica. No es "reivindicativa", va más allá del integracionismo homófilo. Es agresivamente visible.

El Original Broadway Cast, en la versión de George Hearn, es perfecto. Empieza a capella, luego la orquesta va apareciendo lentamente, y las frases de Hearn se van haciendo más compactas, su fraseo es más acelerado hasta terminar en un torbellino en el que sus idiosincrasias se afirman un tanto histéricamente (¿y por qué no...?). En la segunda estrofa, la orquestación adquiere un tono de desfile casi militar (que no militante) y las frases de Albin se van haciendo más enfáticas y empiezan a marcar el ritmo:

I am what I am

I don't want praise,I don't want pity

I bang my own drum

Some think it's noise I think it's pretty

And so what if I love each feather and each spangle

Why not try and see things from a different angle

Your life is a sham till you can say

Hey world !

I am what I am!!!

"Soy lo que soy, y no quiero ni dar lástima ni que me alaben por ello. Aporreo mi tambor, hay quien pensará que es ruidoso, para mí es un sonido monísimo. ¿Y qué, si me encantan las plumas y las lentejuelas? ¿Por qué no tratar de ver el mundo desde otro ángulo? Tu vida es una mentira hasta que te atrevas a decir, "Hey mundo, soy lo que soy!!!"

Esto es importante para todos los que preferimos las plumas y las lentejuelas a otras expresiones (más machas) de la mariconería. Para mí, esta canción llegó en un momento realmente oportuno, ya que contribuyó a dar forma a mis propias dudas sobre el grado de salida del armario. Como tantas otras canciones de Broadway y tantas películas, ésta me ayudó a ser "lo que soy" en contra de lo que se suponía que debía ser: me ayudó a escapar de la convencionalidad. Es un tema que se repite en otras canciones de Herman: pensad en Open a New Window, de Mame (bueno, todo el show Mame viene a decir que una marica extrovertida es la mejor amiga de un niño, claro que también hay que saber ver esto ;-) )

I am what I am

And what I am needs no excuses

I deal my own deck

Sometimes the ace, Sometimes the deuces

"Soy lo que soy, y lo que soy no necesita excusas. Reparto mi baraja, cartas buenas y malas"

Y ahora viene mi parte preferida, culminada en la versión de Hearn con un acento especialmente rabioso en la palabra "closet" (armario). Lo que uno tiene que aguantar a veces por ser gay no es precisamente divertido. Pero lo peor, recordemoslo siempre, es el armario:

It's my life

and there's no return and no deposit

One life,

so it's time to open up your closet

Para los que flojeais en inglés: "Es mi vida, y no la puedes devolver ni empeñar. Hay una vida, así que es hora de salir del armario". Más o menos. Para este momento la orquestación se ha acrecentado hasta el pandemonium y Albin suena realmente cabreado, y nosotros con él. Antes comentaba lo de la histeria. Es verdad que el musical suele afirmar la identidad histéricamente: yo, YO, YO, YO, que produce cierto repelús o distancia según temperamentos, pero es lo que hay. Las canciones expresan la rabia incontenida de quienes sienten que no se les deja ser como son. Con todas las excentricidades. Y rarezas. La canción termina con una frase llena de notas gritadas, sostenidas mucho rato, a la que sigue la caída del telón del primer acto:

Life's not worth a damn till you can say

Hey world

I am

what

I AAAAAAM!!!!!

Sobre versiones, la de George Hearn es perfecta. A mí me gusta la que canta Leslie Uggams en Jerry's Girls. Por lo demás tiene la cosa anecdótica de que Gloria Gaynor hizo una versión disco. Escucharla nos recuerda las diferencias entre la música pop y la música de Broadway. A mí la versión de la Gaynor me gusta, que sí, pero de otra manera. La música disco no tiene el elemento dramático, la canción no evoluciona, no se desarrolla, carece del sentido de una voz individual que nos habla. Está bien para bailar, pero no para que nos identifiquemos mucho. En fin, que la disfrutéis y que os ayude a ser lo que sois.

Canciones: Being Alive, de Company

Canción: Being Alive

Show: Company
Autor: Stephen Sondheim

Inicio aquí una serie de posts sobre mis canciones de Broadway preferidas. Utilizaré una aproximación parecida a lo que hago con las películas: hablaré de la canción en sí, pero también de lo que me dice, de cómo me veo reflejado en ella, de cómo ha contribuido a dar forma a mis ideas, emociones, experiencias. Siempre he creído que si tuviera que contar mi vida podría hacerlo con películas que reflejan momentos. Lo mismo sucede con canciones. Lo primero que hice cuando conseguí, hace unos diez años, una grabadora de CD's, era hacer compilaciones que seguían autobiografías emocionales a partir de temas de musicales de Broadway. Aquí intento hacer algo similar, pero por escrito.

Y empiezo con Being Alive, un tema de un musical cuya importancia histórica es extraordinaria. Aunque la idea de "concept musical" puede remontarse a ejemplos de los cuarenta como Love Life (de Kurt Weill y Alan Jay Lerner, que no tiene grabación completa, pero cuyas canciones están dispersas en los Ben Bagleys) o Allegro (de Rodgers y Hammerstein, que por cierto acaba de grabarse por primera vez completo) y se consolida en los sesenta (aspectos de Fiddler on the Roof y de Cabaret), Company era una aproximación bastante radical. Aunque hay opiniones de todo tipo, para la mayoría de los comentaristas, todo transcurre en la cabeza del protagonista Bobb, soltero, el día de su 35 cumpleaños, segundos antes de una "fiesta sorpresa" por parte de sus amigos. En su cabeza se mezclan recuerdos, dudas y fantasías. Parece ser que una idea central que le preocupa (el "concepto" en torno al que gira el show y que centra las escenas) es la de "estar en pareja". Así, Company es un poliedro de escenas, de cronología algo imprecisa, que ilustran el tema de la pareja, como si se tratase de un debate. En cada una de las escenas aparece Bobby con una pareja de amigos o con una de sus tres amantes. Cada pareja es diferente, todas tienen sus problemas, pero todas, de una u otra manera, funcionan. Sin embargo, Bobby, en cada escena, muestra su desconfianza ante el emparejamiento. Ve la felicidad, pero parece pensar "esto no es para mí".

Se ha hablado mucho de si Bobby será un gay que se plantea salir o no del armario. Tanto Sondheim como George Furth (ambos gays) lo han negado con tanto énfasis que hace sospechar. Furth incluyó una escena que deja claro que Bobby es, todo lo más, bisexual. En fin, a mí, mientras más me lo niegan, más veo que Company puede hablar, sin que los autores sean conscientes de ello, de las dudas de un hombre (bastante) gay ante la posibilidad de salir del armario. Pero obviamente esto no es el texto consciente, sino una lectura.

Tras dos horas de show, volvemos al principio: Bobby a la espera de su "fiesta sorpresa". El tema sigue en pie y Bobby lo sintetiza con esta frase, esencial para entender Being Alive: "What do you get?", "¿Qué consigues estando emparejado?" y escuchamos la perspectiva de Bobby. La primera parte de la canción tiene que son negativas y esto es importante. Refleja la visión temerosa de Bobby.

Someone to hold you too close

Someone to hurt you too deep
Someone to sit in your chair

And ruin your sleep

Fijaos en la visión de misantropía de Bobby: la pareja es alguien que te tiene "demasiado" amarrado, que te hace "demasiado" daño, que se sienta en tu sillón, que te amarga el sueño. Fijaos también que en la primera estrofa la frase del título, "Being alive", estar vivo, no aparece. Esto es importante, porque en muchas versiones grabadas de la canción la frase empieza a aparecer aquí, con lo cual se destroza el impulso de la canción que va de una actitud cerrada a otra más abierta a las relaciones. El título es la revelación, la epifanía de Bobby al final de Company: que las relaciones tienen sus problemas, pero son parte de la vida y son una parte que definitivamente vale la pena.

Los amigos de Bobby actúan como coro en este momento y es importante escuchar lo que dicen en el disco (casi siempre retazos de frases pronunciadas durante la obra). Dicen algo así como "Pero hay algo más, no es sólo eso...". La letra completa, con los comentarios de los amigos la encontraréis en: http://www.stlyrics.com/lyrics/company/beingalive.htm

La segunda estrofa es algo más positiva, pero sigue dando la sensación que Bobby odia el compromiso:

Someone to need you too much
Someone to know you too well

Someone to pull you up short

And put you through hell

...Y sigue sin aparecer el título. El personaje sigue bloqueado. Las imágenes son algo más positivas, aunque quedan matizadas por otras cosas negativas: alguien que te necesite "demasiado", "que te conozca demasiado"... Para quien quiera trabajar la canción es importante que los "someone" son una respuesta a "¿Y qué consigues teniendo pareja?".

Durante años esta visión "negativa" era mi propia visión. De hecho no conocía la canción bien y la verdad es que entendía cada palabra pero no el sentido que tiene en la obra. Mi primer contacto con ella fue en 1985, en la horrible versión de Barbra Streisand (que tampoco la entendía). No acababa de ver yo para qué, y de hecho simpatizaba mucho con los argumentos en contra de la pareja: te emparejas y lo único que consigues es alguien que se siente en tu silla, que siempre esté ahí y que te ronque en la cama. Lo mismo sucede en la tercera estrofa....
Someone you have to let in,

Someone whose feelings you spare,

Someone who, like it or not,

Will want you to share

A little, a lot.

Alguien a quien TIENES que dejar entrar, alquien que, te guste o no, QUERRÁ que compartas, un poco o mucho. Seguimos igual: estar en relación es vivir bajo presión. Pero ahora la canción empieza a cambiar. La estrofa que sigue es el centro de Company, su corazón, y una revelación que algunos habréis encontrado en la vida. Sí, estar en pareja es todo lo dicho, pero también esto otro...

Someone to crowd you with love,

Someone to force you to care,

Someone to make you come through,

Who'll always be there,

As frightened as you

Of being alive,

Being alive,

Being alive,

Being alive

En la tercera parte aparece el título, es como si al personaje se le encendiera una bombilla. Claro, es todo aquello, es alguien cuyo amor te aplasta, que te FUERZA a que le quieras, que SIEMPRE estará ahí, "con tanto miedo como el que tú tienes de estar vivo"

EXACTO. Porque las relaciones no es cuestión de sopesarlas. Son vida y hay que vivirla. Cuando Bobby da con la frase Being Alive, casi no puede soltarla. En la siguiente estrofa, como si tratase de hablarse a sí mismo desarrolla este tema. Estos momentos de la canción, la transición entre la primera parte y la segunda son capitales para el actor. Si no entiende este momento, no se entiende el personaje, se pierde el arco de la obra. Company es sobre alguien que observa pasivamente relaciones hasta que descubre, después de reflexionar sobre ello, que son parte de la vida, que ha de tomar una postura más activa. Aquí la canción hace un giro crucial. Amy, una de las amigas, le dice que pida un deseo al apagar las velitas de su tarta de cumpleaños. El resto de la canción es ese deseo. Consiste de imágenes parecidas a la primera parte, las palabras y son casi las mismas, pero ahora los abstractos (y negativos) "someone" se convierten en afirmativos "somebody". Un cambio que ningún traductor puede obviar.

Somebody, hold me too close,

Somebody, hurt me too deep,

Somebody, sit in my chair

And ruin my sleep

And make me aware

Of being alive,

Being alive.

Somebody, need me too much,

Somebody, know me too well,

Somebody, pull me up short

And put me through hell

And give me support

For being alive,

Make me alive.

El siguiente fragmento resume su epifanía, el momento crucial de la canción, y el momento que me emociona profundamente cuando esta canción se hace bien: Alone is alone, not alive. Siguen algunas imágenes negativas, pero lo importante es que ahora son deseadas y son parte de algo más importante. Me gusta también el uso de imperativos: deseo QUE ALGUIEN ME NECESITE DEMASIADO, QUE ME CONOZCA BIEN, QUE....

Make me confused,

Mock me with praise,

Let me be used,

Vary my days.

But alone is alone, not alive.

Estar solo es estar solo, no vivo: es lo que acaba de descubrir. La obra conduce a esto. Aquí la orquesta subraya el momento y la palabra alive está en una nota alta, a la que hay que darle el empaque y la fuerza que merece. Es importante que el cantante reconozca el valor de esta última palabra si no quiere perder el personaje por completo. En el 99 me abandonaron y yo decidí que estar solo era lo que quería. Lo justificaba con esta canción: Being Alive me sirvió para jusificar mi misantropía y mi escepticismo frente a las relaciones. Cuando años después descubrí el valor de la vida en pareja, lo importante que podía esta canción adquirió un sentido pleno para mí y fue sólo entonces que comprendí lo que significa Being Alive. Que si uno más o menos folla y si más o menos vive bien y si hace lo que a uno le gusta y tiene trabajo y buenos amigos y todas esas cosas, pues puede resultar muy tentador simplemente estar solo y ser independiente, vivir sin ataduras. Pero alone is alone, not alive, son dos cosas distintas. "Alive" es una palabra muy cargada aquí, y creo que contiene toda una filosofía de la vida. Al menos así lo veo ahora. Como mínimo no hay que recrearse en la misantropía. La misantropía puede ser lúcida pero no es vida.

Un par de notas sobre versiones. La mejor versión a mi juicio es la de Larry Kert: está en el musical (versión de Londres o como bonus track en la última edición del Original Broadway Cast). Esto es porque se oyen las voces de los amigos y porque sólo dentro del show la canción tiene sentido pleno. La versión de Judy Kaye en A Stephen Sondheim Evening también es fiel a la letra. La de Streisand, lo dicho, terrible. El resto (Lupone, Peters, cualquier diva o divo de pro) están truncadas. La cantan a medias, no significan gran cosa más que una especie de himno a la pareja sin arco de evolución.

Cine Gay: El libro de la selva

Una de las cosas que me habría gustado desarrollar más en mi libro es la sección sobre Disney. S Había demasiado que decir. El libro habla de cine y experiencia y por supuesto creo que realmente en mi experiencia cinéfila marica disney ha sido clave. Ayer, en un curso de verano estuve desarrollando un poco más ejemplos que me había dejado sin tratar, y uno de ellos era El libro de la selva.


El punto de partida era que, si he de decir por qué me parece tan gay es porque, de niño, pregay pero totalmente marica, tenía fantasías con Baloo el oso. Ahí va eso. Y mi ex decía que yo no tenía lado oscuro. El caso es que la relación entre el chavalillo semidesnudo y el osote es realmente física y tanto abrazo y cosa es como para despertarle todas las fantasías a uno. Así que puedo decir que además de Julie Andrews, Baloo me hizo gay.

Pero de manera menos personal hay motivos bastante fundamentados para que El libro de la selva sea un clásico marica de primera magnitud. El origen en Kipling, un autor cuyas tramas homosociales han sido mencionadas por expertas, especialmente Kim, que parecía homoerótica hasta a Edward W. Said, a quien NADA parecía homoerótico. Y para los cinéfilos, El hombre que pudo reinar (que desgraciadamente tampoco pudo entrar en el libro). Kipling es uno de los autores de principios del siglo XX que se encuentran entre una camaradería cálida (y misógina) y las definiciones patológicas de Freud y la tradición científica. El último periodo en que la camaradería puede ser despreocupadamente homoerótica es la primera guerra mundial, perido clave para Kipling.

En el mundo de Kipling la selva es una especie de arcadia, el lugar de realización y aprendizaje. A esto hay que añadir que la cultura estadounidense desde el siglo XIX desarrolla esta idea de arcadias homosociales en casi todos sus clásicos. El ejemplo típico sería por supuesto Walt Whitman, un icono de la cultura gay. Pero menos obvio es el Huckleberry Finn de Twain. El que quiera desarrollar esta idea de camaradas en un entorno arcádico que desarrollan realciones homoeróticas, tendría que empezar con Love and Death in the American Novel, de Fiedler, que desde una perspectiva ligeramente homófoba reconoce la centralidad del tema en la literatura norteamericana y le parece, digamos, un poquito mal porque es infantiloide eso de quererse pasar sin mujeres. La implicación es algo perversa: uno ha de joderse y emparejarse heterosexualmente.


Pues esto: el emparejamiento heterosexual como mal necesario es la clausura de El libro de la selva. El dilema inicial es que Mowgli ha crecido en la selva (poblada por animales del sexo masculino que parecen esterotipos gays además de una loba y una elefanta que es madre de un elefantito gay) y ha de volver a "su lugar" (el orden heterosexista). La película se consuma cuando una Lolita de siete años se lo lleva al huerto. Mira que es. Por supuesto, como en tantas películas, repican y van a misa: se nos sermonea que "está bien" que Mowgli haga lo que tiene que hacer y se deje seducir por la Lolita, PERO yo creo que los espectadores (especialmente algunas) acabamos convencidos de que lo realmente divertido es la selva y sus peculiares habitantes.


Añado que Disney siempre ha sido fascinante en cuestiones de género. Los animadores trabajaron décadas antes de conseguir un príncipe que no pareciera afeminado y sus malvadas parecen drags. Sin duda hay algo en los dibujos animados que es reacio a la virilidad.


La selva está poblada por una fauna digna de un bar gay de los poco especializados (digamos Punto BCN, donde se congrega todo el mundo antes de dispersarse según edad, medios y subcultura). De hecho, es fácil ver a cada bicho como representante de un tipo gay. Una vez la idea se me presentó (de manera "clara y distinta") ya no me ha abandonado. Reconozco en Kaa, en Shere Kahn, en los buitres o Bagheera, tipos del ambiente gay. La serpiente (que es masculina y juraría que se dobló como femenina al castellano: manera de despistar) es el gay nervioso, persistente y escuchimizado con un objetivo claro y que no oculta. El tigre (doblado por el actor George Sanders, que fue también Addison en Eva al Desnudo y que además salía en El retrato de dorian Gray) es el gay madurito pero muy cuidado, con pela y seguro de sí mismo que seduce con aplomo a jovencitos. La pantera es el "buen homosexual", cabal, sin pluma y que siempre hace lo que debe. La orangutana es una locaza irredenta. Y los buitres... bueno, la gente se rió cuando lo comenté, pero no sé si os recuerdan a ciertos grupos que hay en los bares que ya no van "a la caza". En fin, que puede discutirse. El caso es que la selva es de lo más familiar.

Y Baloo, claro, siempre Baloo, el personaje más sexy de Disney. A ver, que me expliquen a mí a quién se le ocurriría, si hay que organizar una operación de rescate, vestirse PRECISAMENTE de Carmen Miranda. Táctil, grandote, simpático y de trato fácil: ¿no se parece al hombre ideal de alguien?

En definitiva, para mí la película trae resonancias de una experiencia que es muy nuestra: la tentación de cierta arcadia que se sale del orden que nos ha marcado nuestro origen. Mowgli acaba por renunciar a ella y aceptar la heterosexualidad. Estoy seguro de que muchos espectadores no.

Miradas Insumisas

¡Miradas Insumisas está en las librerías!

La verdad es que cuando acabo un libro, siempre tengo ganas de volverlo a empezar: es un viaje en el que, al menos yo, aprendo cosas que me motivan a continuarlo. Especialmente cuando, como en este caso, me quedo satisfecho. El libro intenta recoger gran cantidad de material, pero dada la amplitud del tema, miles de cosas se han quedado en el tintero.

• Películas que no conocía y he visto desde que terminé de escribir
• Temas que me habría gustado tocar y que no tuvieron cabida
• Matizaciones que surgen cuando se produce algún malentendido

Así que he decidido volver a retomar el espacio.

A partir de ahora, iré añadiendo ideas sueltas que no tuvieron cabida en el libro y trataré de responder a las cuestiones que surgen en comentarios varios.

De momento os cuento que estos días he estado trabajando Arrebato (la idea era darla el próximo año en mi curso de cine español, pero como no está subtitulada pues se ha convertido en un ejercicio meramente personal). Evidentemente se podría hablar mucho de Arrebato, y cómo se integra en las cuestiones que trata el libro: experiencia personal y cine. Me llamó la atención por ejemplo lo central que era el mito de Peter Pan para tantos intelectuales gays españoles de los setenta: aparece en Panero, en Terenci Moix, aquí de manera explícita. Si es un tema tan central como parece, quizá merecería atención más detallada.

También entraré en cuestiones de musicales, ahora que voy menos cargado de trabajo.

En fin, que vuelvo....