Recordando La guerra de las galaxias en Cinemanía

http://www.cinemania.es/noticias/mi-propio-star-wars-alberto-mira-su-musica-tiene-efectos-psicosomaticos-en-mi/

Entrevista a Terenci Moix, Universidad de Granada. Ciclo El intelectual y su historia, 1996

Una entrevista/ conferencia de Terenci Moix en la Universidad de Granada, conducida por Pedro Víllora. Como casi todo en Moix es pura performance de sí mismo en la que se mete al público en el bolsillo. Habla de sus relaciones con el pujolismo, de su experiencia gay, de su literatura (especialmente la relación con los dos idiomas en los que escribe)

Clouds of Sils Maria (Olivier Assayas, 2014)

Empezando por el final, ¿qué significa la película Clouds of Sils Maria? Y es importante al menos poner el asunto sobre la mesa, ya que muchas respuestas críticas han utilizado el cliché para situarse en contra. No estoy seguro de que sea posible responder a esta pregunta clave después de un solo visionado de la última película de Olivier Assayas. Tampoco estoy seguro de que sea una pregunta urgente: incluso desde un punto de vista analítico, es posible reservar un lugar para la ambivalencia en el cine de arte. Como otras grandes películas, Clouds of Sils Maria funciona como un laberinto sin centro borgiano: uno avanza sus meandros (senderos de montaña, nubes, teatro, Lindsay Lohan, Hollywood, Eve Harrington, Fassbinder, Rivette, Franck, los Alpes, Chabrol, Europa) con interés o curiosidad, pero no acaba de aprehender a dónde conduce o si conduce a algún sitio. Sé, por otra parte, que todo en ella tiene sentido (cada frase, cada escena, cada instante de silencio), aunque sólo hacia el final las líneas de desarrollo parecen converger (o no). Por supuesto para cuando elaboramos una hipótesis sobre ese punto de fuga es necesario revisar todo el recorrido para saber si la hipótesis se confirma. Y este juego de interpretar, adivinar, concluir, puede prolongarse durante un par de visionados más. Hasta que nos demos cuenta de que igual importa poco. Como las nubes a las que alude el título, la película es más proceso que forma y las paredes del laberinto nos han hablado más de nosotros, de nuestra experiencia y de nuestra denodada lucha con el tiempo de lo que lo habría hecho un lugar de destino.

Moix impuro: catalán, literato, queer

Terenci Moix no puede sino ser una inspiración en un blog que hace gala de impureza. Sé que me meto en un terreno minado al abordar, siquiera tentativamente, la figura de Terenci Moix. Moix es el punto de cruce y tensión de ideologías en conflicto sobre catalanismo, literatura, género y gusto. Primero porque no hay que olvidar que la tentación de la pureza sigue siendo fuerte como estrategia de legitimación, y muchos considerarán que Moix, que no se comprometió con otras causas que la propia, no es reivindicable ni como artista ni como patriota ni como gay. Pero también porque, como sé bien, Moix tuvo un círculo de amigos y conocidos extenso y cada uno de ellos tiene su propia idea de Moix que defiende a capa y espada. En muchos casos tales defensas entran en conflicto entre sí o con la interpretación que surge de sus escritos.

Aunque la precisión es innecesaria para los académicos, aquí probablemente tenga que insistir en que no hablo del individuo, hablo de "Moix" como discurso, como voz, como significante. Para mí es un lema que hay que desconfiar siempre de quien habla pero confiar en lo que dice. Nadie es sincero, siempre somos enunciados por el lenguaje. Cualquier conocido de Moix es un intérprete legítimo. Pero dado el personaje, habría que decir que no hay una interpretación única y final y que hay que permitir que varias coexistan. Aquí intento poner en orden unas notas que surgen de la preparación de dos conferencias (en Barcelona la próxima semana y en Alcalá de Henares en septiembre) sobre Terenci Moix. Me han ayudado especialmente los trabajos de Josep Antón Fernández y David Vilaseca. El primero sitúa a Moix en la encrucijada cultural y en el centro de los dilemas del catalanismo y los procesos de canonización literaria como proyecto nacionalista. El segundo me enseñó a escuchar a Moix cuando me habló de su admirable, extraordinaria y envidiable falta de pudor en sus memorias. Respondo a las lecturas de los textos de ambos y a mi revisión de la obra de Moix con unas ideas algo desordenadas sobre el significado de Moix como catalán, como literato y como disidente sexual.

Jane Fonda

Una entrevista con Jane Fonda, una actriz entrando en la leyenda

Cinemísticas: tres cristos (Pasolini, Rice, Gibson) (tercera parte)

Tanto la versión de Pasolini como la de Jewison/ Rice hablan de manera muy precisa de la época en que se concibieron (y poco del Jesucristo "real"). No sé si la estética radical del primero hubiera calado tan bien fuera de la era dorada de la experimentación en los sesenta, y el cuestionamiento ideológico de Tim Rice nos dice mucho sobre la era del Che y el Vietnam, cuando "marxismo" era una palabra molona y significaba realmente lo que debía significar. En este sentido, ambas son "sintomáticas" aunque ciertamente los fenómenos a que se refieren (experimentación, apropiación política) eran, en su tiempo, visibles pero marginales. La pasión de Cristo, de Mel Gibson (2004) es sintomática de un modo mucho menos alentador: representa fielmente tendencias fuertes del cine del siglo XXI (o del fin del cine tal como se entiende a lo largo de la mayor parte del siglo XX). Es fácil ironizar sobre La pasión de Cristo y cierta crítica lo ha hecho con saña. Aunque se trata de una visión que se propone "realismo", "verosimilitud" y cierto grado de corrección histórica y doctrinal, lo cierto es que lo que predomina es el espectáculo. La sangre podía salir a borbotones en la realidad, pero dónde se pone la cámara es siempre una decisión de puesta en escena, y aquí cámara, lentes, luz, montaje y encuadre parecen concebidos según un manual de sensacionalismo. La decisión de utilizar latín y arameo resulta especialmente interesante: aunque ciertamente los romanos hablaban latín y los galileos arameo, la lengua franca sería griego, algo que el film ignora. Es decir que ni las pretensiones de realismo van mucho más del gesto: lo importante es que lo parezca. En definitiva, la película es víctima de su exceso de ambición.

Lo que deja Pedro Zerolo

El mundo se divide entre quienes tienen miedo a la palabra y quienes piensan que la palabra cura y tiende puentes. Los primeros no discuten, embisten: el miedo al lenguaje los hace ciegos a su potencial. Pero el lenguaje no es lo que nos fija, es lo que nos permite movernos, palabras, argumentos, nos permiten fluir, progresar, crecer. Entender esto ya es poco frecuente en la vida cotidiana, pero por desgracia es excepcional en la política, donde la capacidad de escuchar y salir de las armaduras con las que nos protegemos debería ser una virtud. Aferrarse a las ideas de uno (ideas que, irónicamente, nunca son de uno, simplemente es una fantasía seductora) no nos permite ver. Me parece que es algo que Pedro Zerolo entendía muy bien. En un encuentro hace ya casi diez años, me demostró que incluso en la política, la capacidad de hablar, argumentar y comprender llevan más lejos que las posiciones rígidas.

Cinemísticas: tres Cristos (Pasolini, Rice, Gibson) (segunda parte)

Si el Evangelio según san Mateo, de Pasolini, soluciona el choque entre los valores místicos del texto y el discurso cinematográfico proponiendo una estética radical que rompa con los hábitos de representación simplista, Jesucristo Superstar hace una propuesta que resulta interesante desde el punto de vista político. Que la respuesta al misticismo sea la política es, en sí, un gesto clave que nos habla del contexto en que aparece la obra.

La obra original se ha llamado "Opera Rock" y sus raíces están en la "passion play" de la tradición inglesa más que en el musical tradicional. Se editó como "album conceptual" en 1970 que funcionaba como una cantata con música de Andrew Lloyd Webber y letras de Tim Rice (en clave de rock, pero escrita con gran elocuencia, atención al detalle y variedad de propuestas) y recoge toda una serie de herencias postconciliares en la representación de los problemas que presenta el personaje de Cristo. Más aun que Jesucristo, el referente principal de la obra, sin embargo, es Che Guevara, el revolucionario argentino que contribuyó a fortalecer los pilares ideológicos de la Revolución cubana y murió en Bolivia en 1967. El Che se convirtió en un icónico "superstar" de las revoluciones políticas de los sesenta, su rostro fue apropiado por la prensa y el arte popular (Rice y Webber lo harían años después, de manera más literal, en Evita). En su libreto, Tim Rice (verdadero motor intelectual de la obra) se pregunta por las relaciones entre revolución y personalismo. Para esto, como otros antes que él (Cecil B. DeMille) da al personaje de Judas una mayor importancia de la que tiene en el evangelio, con lo que añade a éste una interesante tensión narrativa y una productiva oposición de caracteres. El Judas de Rice abre la obra cuestionando a Jesucristo: con él ha iniciado el camino de la revolución (echar a los romanos de Galilea), un nuevo régimen político que lideraría la generación joven no manchada por las herencias del pasado (por ejemplo la corrupción: Judas piensa en clave de Podemos); el problema es que las masas que lo aclaman parecen admirar más su capacidad de hacer milagritos (cambios puntuales, no profundos) que el potencial revolucionario de sus enseñanzas. Por otra parte, la popularidad de Jesús como estrella mediática de su época también pone nerviosos a los sacerdotes colaboracionistas que ven cómo su poder se debilita.

Cinemísticas: tres Cristos (Pasolini, Rice, Gibson) (primera parte)

Las cartas sobre la mesa: la realidad de Jesucristo, su "vida", nunca ha sido una cosa que me preocupe, no me importa si existió o no y, de existir, qué hizo, si era hijo de Dios y cuáles fueron sus circunstancias; sin embargo, ningún filólogo puede negar la fascinación que produce Cristo como icono cultural, su impacto en nuestra cultura evidente en textos desde hace más de dos mil años. El valor de este icono está precisamente en su ambivalencia, en su difuso estatus, en el hecho de que, dada su lejanía real, está hecho de palabras, es un campo de batalla de enunciados contradictorios, siempre mistificadores, morales, metafísicos e históricos. No hay un Cristo, hay multitud, y pocos que importen caben en el cine. Al mismo tiempo, uno puede ser creyente sin recurrir a la realidad histórica de Cristo. Aquí sugiero unas pinceladas sobre un aspecto mínimo del impacto de Cristo: la representación cinematográfica de su vida.

Y dado que se trata de una de las narrativas que han aparecido con mayor consistencia en la historia del cine, me centraré en tres ejemplos que me parece que intentan soluciones a un problema de representación de los eventos que se cuentan en los evangelios: el hecho de que, como literatura, el evangelio no acaba de tener sentido narrativo si uno no lo descifra a partir de la fe; es siempre la fe (que para mí es una rama de los estudios literarios) y la creencia en una Verdad transcendente lo que aducen los exégetas cuando dan sentido a las palabras de Cristo y los evangelistas. El cine nace como entretenimiento laico y la mayoría de sus manifestaciones intelectuales y artísticas en el siglo XX son laicas. La influencia de la moral cristiana en el cine es fundamental, pero la mayoría de las películas pueden sostenerse sin recurrir a la fe religiosa. El problema de la representación de Cristo se agudiza así en el cine al tener que reconstruir visualmente y narrativamente algo de lo que no hay un modelo claro en dos mil años de historia y que, además, adquiere sentido a partir de un elemento externo a sus estrategias discursivas.

Conducta (Ernesto Daranas, 2014)

Hubo un tiempo en que la educación tenía una mística especial. Esto lo digo en el mejor sentido de la palabra: mistificar el dinero o el nacionalismo es problemático porque producen sueños que nos limitan y nos hacen gente menos compleja. Con la educación sucede lo contrario: como proceso es difícil, hay una inercia que hace que nadie quiera "ser educado" en el sentido de someterse a disciplinas y protocolos que nos harán mejores en términos de valores (ni el nacionalismo ni el dinero son significantes de valor alguno) y por lo tanto su estatus en la sociedad es naturalmente precario. Su mistificación (la figura del profesor sabio, la confianza que se ponía en el docente, la fe en estructuras que, más allá de casos individuales, debían permanecer fuertes para una sociedad mejor) se basa por supuesto en mitologías, faltaría más, pero eran mitologías que cohesionaban sociedades. Por eso la figura del maestro sabio, por ejemplo, puede ser cursi en sus tratamientos, pero tendemos (tendíamos) a perdonar la cursilería porque creíamos fervientemente que detrás de ella, detrás de la mentira literaria había un valor profundo. Los problemas que tengo en poner tiempo verbal son síntoma de un cambio que he ido reconociendo como docente y como ciudadano: la figura del maestro sabio y la mística del proceso educativo no son. ya, centrales; cosas que la generación que me educó consideraba necesarias están desmoronándose con cada decreto ley, con cada ministro, con cada decisión administrativa. Puede que todos, políticos y comentaristas, se llenen la boca con el valor de la educación, pero las decisiones que toman claramente indican que no la entienden y que no la respetan, la ven como un mero proceso burocrático cuyos mecanismos pueden captar algún voto, y esto es porque, aventuro, como cultura, hemos dejado de percibir la educación como un valor. Uno de los efectos es que van desapareciendo las narrativas mistificadoras que, incluso cuando eran cursis, eran significantes de un sueño de civilización.

Con pasión: Jane Fonda

The Newsroom es, según a quién se pregunte, una de las series más irritantes de la historia de la televisión (no, de la representación en general desde el bisonte de Altamira), o una utopía de la corrección sintáctica que muchos habitaríamos con gusto. En cualquier caso no puede negarse el impacto del momento en el tercer capítulo de la primera temporada cuando de repente, sin anunciarlo, apareció  deslumbrante, contundente y con esa voz que fue la perdición de los hombres durante décadas, Jane Fonda unos segundos como presidenta de la cadena. Jane Fonda. Y ciertamente sólo hicieron falta unos segundos. Jane Fonda traía, más que una presencia, una historia, era un rostro cargado de sentido y de autoridad: una de las primeras en hacer papeles de puta en Hollywood, ingenua profesional, fantasía machista de melena leonina (Leona Lansing era el nombre, tan adecuado, de su personaje en le serie) y devaneos siderales, activista contra la guerra del Vietnam, y luego una serie de papeles y declaraciones que la convierten en la actriz con mayor dominio de su carrera en los setenta. En aquella aparición estaba la autoridad de toda una carrera. Quizá otras tuvieron más impacto (Linda Lovelace, Carol Burnett), pero ninguna actriz importante supo combinar tan bien el significado de su personaje con el talento, el riesgo y el glamour. Representó el mejor Hollywood, el que va por delante de la sociedad, el que toma partido, el que ayuda a pensar, el que aunque no tenga sentido al menos cree fervientemente que no se puede renunciar a él. A partir de los ochenta las cosas ya van a menos, pero es que desde los ochenta el cine y el mundo en general han ido a menos.

The Last Picture Show (Peter Bogdanovich 1971) o lecciones de tono

La novela de Larry McMurtry The Last Picture Show es un gran ejemplo de un modelo narrativo que, propia de la novela europea del XIX, se da con especial fuerza en el cine y la televisión estadounidenses desde los años sesenta. Se trata de tomar un grupo de personajes, a la manera de Balzac, Döblin, Tolstoy, Proust, Eliot, Galdós o Hugo y entrecruzar sistemáticamente sus vidas para construir una suerte de fresco que de alguna manera representa una época y un lugar. El género (y podría considerarse un género) se consolida en el cine americano con la adaptación de Peyton Place (de 1957) y a partir de entonces lo encontraremos con frecuencia. En el cine europeo, algunos directores experimentan con el género, por supuesto, el ejemplo más excelso es La regle du jeu, o el cine de Berlanga en España (Plácido, Bienvenido Mr Marshall, Calabuch)  pero la tradición americana resulta mucho más central sobre todo en los años setenta. Desde La aventura del Poseidón y el ciclo de catástrofes a Nashville o A Wedding, el principio constructivo es el mismo. En televisión por supuesto el género conoce las cimas de Twin Peaks, The Wire o Friday Night Lights. La adaptación de The Last Picture Show resulta much cercana, precisamente, a este último título: como la serie de Peter Berg se trata de mostrar las vidas cotidianas de los habitantes de una pequeña localidad de Texas (el referente de Berg era Odessa, aquí es Thalia, Anarene en la película). Berg tiene una mirada fuertemente social y en las cinco temporadas de FNL se hablaba de la importancia de la educación, de fantasías adolescentes, del papel del deporte en la comunidad, del sentido de la familia y de racismo. 

Narrativa feminista y la mirada insumisa: qué dicen las películas de las mujeres

Como otros conceptos surgidos de luchas ideológicas del siglo XX, la palabra "feminismo" suele blandirse a la ligera, especialmente cuando se habla de representación en los medios de masas. Esto contribuye a difuminar la importancia de la mirada feminista, debilitar su impacto y distorsionar sus objetivos. De alguna manera hace que sea muy fácil para las productoras ganarse la etiqueta de "feminista" con algunos toques simples como parte del proyecto de llegar a todo el mundo. Se compatibiliza así "feminismo" con ideologías misóginas dentro de un mismo film, que queda exonerado de acusaciones. Lo que sigue es un intento de mostrar en qué términos ciertas narrativas de Hollywood puede calificarse de "feminista" y hasta qué punto nos conviene hacerlo o mantener una distancia crítica.

Como suele suceder, el problema principal de las etiquetas es la simplificación; sus ventajas son ayudarnos a pensar con rapidez y a tomar atajos conceptuales que fácilmente se convierten en lemas. A pesar de la utilidad de esto último, nunca hay que pensar acríticamente un adjetivo ("feminista") tiene significado único o se refiere a una actitud universal. El ansia de literalidad, de concisión y la pereza mental ayudan a simplificar y en parte suman fuerza a la patología cultural reciente que quiere respuestas claras y conceptos fácilmente utilizables. Y es que cuando se dice que una película es "feminista" se están diciendo varias cosas a la vez y algunas en conflicto con las otras. Me voy a centrar en dos.

Rocío Márquez

Hoy una recomendación musical: Rocío Márquez. Con una sola actuación que he tenido la suerte de presenciar esta noche en Madrid, sube al panteón de mis voces preferidas. Flamenca impura, que abraza y absorbe tradiciones y estilos, que sabe qué canta y de donde viene todo, y lo comunica hasta dejarte sin respiración.

Pocas veces sé que alguien a quien escucho por primera vez permanecerá para siempre en mi vida

.

La importancia de ser Vicente Aranda

El frenesí opinador en que vivimos hace que todos tengamos que expresar valoraciones sin demasiada reflexión. Para enfrentarme a lo que significa Vicente Aranda he necesitado algo de tiempo. No sé si era "un genio", sé que fue un excelente director durante al menos quince años y que, a partir de sus buenas relaciones (al menos en apariencia) con Andrés Vicente Gómez y la productora de Pedro Costa supo hacer buenas películas que trataban temas interesantes y que hablaban de nosotros. Para mí todo esto no es cosa baladí y dadas las circunstancias de nuestro cine probablemente es una aspiración adecuada.

A estas alturas ya no es cuestionable que el "autorismo" funciona mejor en unos contextos que en otros. Y personalmente sospecho que funciona bastante mal en gran parte del cine español dadas las limitaciones industriales. Pero aun descartando un autorismo que describiría bien el trabajo de Saura, Erice o Berlanga (caracterizado por exploración formal y temas personales), Aranda era un director "fuerte": es fácil ver la recurrencia de temas e imaginería, y sin duda es alguien que elige sus materiales y trabaja bien con los actores. No estoy seguro de que tenga una visión del mundo ni que utilice el estilo para expresarla, ciertamente sus recursos de puesta en escena parecen limitados (pero si Erice hubiera acabado casi treinta largometrajes, puede que también hubiéramos notado un defecto similar). Esto se considera una limitación sólo si centramos nuestras reflexiones en la autoría como concepto rey en el análisis de una carrera, pero es posible que tal obsesión no sea nada sana. Vicente Aranda es un significante, un nombre al frente de un cine español diferente, que se atreve a mirar realidades que no son cómodas y de factura a veces excelente, que mantuvo el tipo en una serie de proyectos que, es verdad, fueron perdiendo tensión y sustancia en los noventa.

Nine, de Maury Yeston y Arthur Kopit, en el Teatro Alfil de Madrid

He de reconocer expectación y cierta suspicacia cuando supe de esta producción de Nine en el el Teatro Alfil. ¿Nine? ¿En España? Sigo el desarrollo del musical en mi país bastante mal, y cosas que los locales exaltan hasta las alturas (aquella producción de Sweeney Todd, lo más reciente de Follies) a mí me parecen derivativas o simplemente decepcionantes. Y el problema no suele estar en los intérpretes como tales sino en la concepción: si uno no entiende de dónde viene el texto, qué significa (además de qué "dice" el texto), la cosa no acaba de salir. El musical es un género frágil. En Estados Unidos, que es lo suyo, hay producciones excelentes en los institutos: es lo que la gente respira, la gente entiende sin pensarlo demasiado Carousel, Damn Yankees, The Music Man. Aquí a veces con mil veces más talento los resultados son desencaminados porque se ha respirado menos y hay que hacer un esfuerzo desde cero. Esto para poner las cartas sobre la mesa y constatar que la producción de Federico Barrios me encantó, que toma bien la mayoría de las decisiones y que tiene las ideas adecuadas para convetirse en una versión sólida.

¿Para qué sirven los filólogos?: una reflexión, una apología, una propuesta

Hace aproximadamente un año, en un seminario universitario, un colega académico del campo de las ciencias sociales por fin formuló la pregunta que siempre subyace de manera algo preocupante en las relaciones entre científicos sociales (sociólogos, economistas) y los filólogos. Aunque se formuló de manera mucho más elegante, la pregunta en su estructura profunda significaba literalmente: "¿Para qué sirven los filólogos?". Y reconozco que la respuesta no es sencilla. En parte porque aunque tengo claro lo que hago yo, no puedo pensar que esto representa un ideal de lo que debe hacer un filólogo y claramente la mayoría de los filólogos que conozco hacen cosas muy distintas o incluso ven su trabajo muy a la contra de mis propuestas en este post. Pero en parte porque nos cuesta mirar nuestro trabajo desde fuera. También hay agravios comparativos. A un ingeniero nadie le pregunta qué hace. Se supone que hace algo útil. Si alguien le pregunta qué hace, en general, quien queda como un tonto es quien pregunta. Con los filólogos la incomprensión es generalizada y uno casi puede oír el asentimiento del resto de la comunidad académica cuando surge la cuestión de nuestra presunta (y no probada) utilidad: "eso, ¿qué hacen los filólogos?" Además de, claro está, enseñar lenguas, lo cual demostraría, en cualquier caso, el fracaso brutal e indiscutible de nuestra profesión en España, el país donde nadie aprende lenguas. Un economista puede hacer predicciones. Pueden ser incorrectas, pero tienen un carácter de "ciencia" que las hace, en cierto modo, respetables. Un sociólogo siempre sabe explicar, al menos a posteriori, los resultados electorales. De nuevo es dudoso que su interpretación sea "verdadera" pero indudablemente sigue protocolos cercanos a la ciencia y con ello adquiere un prestigio. Hay un objeto de estudio, hay unos conceptos claros, hay unos resultados que pueden objetivarse de alguna manera.

Evidentemente los filólogos no podemos presumir de esta capacidad de objetivación y explicación de la realidad (algunos ni siquiera creemos demasiado en "la realidad" como noción estable, anatema, lo sé, en nuestro mundo científico). En el seminario dije que la filología no se ocupaba de hechos objetivables, que hablábamos de fantasías. Y creo que a los asistentes les supo a poco. ¿Fantasías? ¿Cómo se come eso? ¿Qué demonios importan las fantasías? Cada día más me encuentro entre interlocutores (incluyendo alumnos) que lo que quieren son datos, hechos, no estamos para putas fantasías con la que está cayendo ("la que está cayendo" es, claro, la excusa para no producir análisis críticos).

Sobre Friday Night Lights y las nuevas masculinidades.

Conferencia en la Universidad Complutense de Madrid, Mayo 2013

Esto no es Peyton Place: Masculinidades en Friday Night Lights

Mi conferencia sobre la serie Friday Night Lights y los modos en que introduce nuevos modelos de masculinidad en la ficción televisiva.

Mans Zelmerlow, Eurovisión y homofobias varias

Mans Zelmerlow y su monograma: el hombre y el símbolo

Cierto revuelo la otra noche sobre Mans Zelmerlow, centrado en uno de los Problemas Que Realmente Preocupan A Los Europeos: en un evento tan tan tan gay como el festival de Eurovisión, cómo es posible que triunfara alguien que había hecho "declaraciones homófobas". Algunos (en su mayoría heteros y los promotores del muchacho) aseguraban con vehemencia que "se había retractado". Otros, desde el otro lado, algunos desde una perspectiva militante exigían que "se le retirase el apoyo". No explicaban realmente cómo iba a hacerse esto ni con qué medios contaban para ello. Es lo que se llama un gesto vacío: no significa nada más allá de su expresión. Pero la expresión es importante y la retórica de la misma puede ser utilizable. A mí, que no me he creído nunca las palabras de chicos apuestos (casi nunca) y que opino que no pasaría nada si el Festival de Eurovisión no lo viera nadie (ni gay ni hetero), la polémica me sirve para irme por la tangente y reflexionar un poco sobre lo que significan los enunciados homófobos en el guirigay ruidoso que es hoy nuestra cultura.

Hubo un momento, con un sistema cultural que dosificaba las posiciones desde las que se enunciaba el discurso público, en que las cosas eran mucho más fáciles. Tanto por la mayor unidad del discurso como por el modelo de homofobia. Podíamos llamarla "homofobia clásica". Retóricamente, la homofobia clásica tiene dos rasgos: la homosexualidad sólo entra en los canales discursivos (libros, ciencia, legislación, prensa, literatura) como algo totalmente ajeno a la normalidad y articulado dese una mirada heterosexual; además, su representación es siempre "negativa" (la ley debería prohibirla, la ciencia debería curarla, la sociedad debería acallarla, el arte debe excluirla y maldecirla). Este periodo es tan dominante en occidente que nadie puede construir un contradiscurso. La segunda era es la que podemos denominar "homofobia liberal". Como en el modelo anterior la homosexualidad entra en discurso casi exclusivamente desde una perspectiva heterosexual (sigue siendo una otredad, y esto afecta también a los intentos de hablar en primera persona: el marco es siempre hetero). A diferencia del modelo anterior, se permite cierta legitimidad a ciertas manifestaciones de la homosexualidad. Es decir, que ya no es un no absoluto, es una especie de "sí pero". 

Eloy de la Iglesia: Coda

No sé si Eloy de la Iglesia es el director que nos "merecemos", pero sospecho que merecernos un cine mejor implica, para empezar, dejar de lado nuestros prejucios y sentimientos de inferioridad y empezar a abrazar a nuestros cineastas. Al final es culpa nuestra. Sólo cuando sepamos amar lo nuestro tendremos un arte cada vez más complejo, cada vez más sofisticado, cada vez más sustancial, cada vez más interesante. El cine español somos nosotros.

Un secreto: no somos peores que otros; simplemente tenemos una actitud bastante problemática.

¿El problema es el cine español o los españoles que hablan de cine? (en torno a Eloy de la Iglesia)

Como a tanta gente, imagino, en mi adolescencia militantemente progre, por allá por los primeros ochenta, despreciaba el cine de Eloy de la Iglesia. Todos tenemos un pasado. Algunos no nos quedamos en él, nos enfrentamos a las primeras impresiones (no hay un "yo" que piensa frente al mundo, somos individuos invadidos por pensamientos que sólo a posteriori consideramos "nuestros"). Entiendo que no todos han tenido la suerte que yo tuve de pasar por una adolescencia tan equivocada, confusa, desencaminada y absolutamente inane que fue facilísimo superar, rechazar y dejar atrás sin dudas o nostalgias. Porque lo que veo es que las actitudes que me llevaron a ese desprecio altivo hacia un cine que consideraba cutre siguen ahí más de treinta años después.

Eloy de la Iglesia es históricamente uno de los directores más importantes del cine español. Esto podríamos decir que queda más allá de toda duda. Su obra merece atención. No sólo hizo algunas películas que fueron entre las más taquilleras de su tiempo. Introdujo temáticas que nadie había osado introducir (y por favor dejemos de culpar a la censura franquista, hay cosas que no son serias), y desarrolló un punto de vista que intenta reflejar en la puesta en escena. Como Berlanga, como Saura, como Manuel Mur Oti (y a diferencia de muchos otros), Eloy tenía una voz y su cine quería decir algo. Su voz era de izquierdas, abogaba por un muy inusual homoerotismo. Trabajó el terror, la ciencia ficción, hizo una película tan inquietante (y cult movie internacional) como La semana del asesino, exploró un cine militante, hizo una apropiación muy personal del cine quinqui y se centró en problemas sociales con una mirada lúcida.Frente a la pose intelectual de un Erice (cuyo cine es sin duda más bonito) Eloy hizo un cine vivo.  Sí, sus películas de los setenta tienen una puesta en escena mejorable. Pero hay dos matices aquí. Primero que una puesta en escena basada en "a ver, ponte más allá que tapas" y "un poquito más de teta" era bastante corriente en el cine español de la época. La elegancia de la puesta en escena clásica requiere financiación. Y cuando uno se acostumbra a trabajar sin financiación, deja de obsesionarse por una puesta en escena excesivamente cuidada, esto puede convertirse en un (mal) hábito que nos irrita a quienes creemos en la puesta en escena como generadora de sentido, pero hay que entenderlo en su contexto. La segunda matización es que de la limitación, de la Iglesia intentó hacer un código que controlaba. Es una idea que vi por primera vez expresada en el espléndido trabajo de Paul Julian Smith Leyes del Deseo y que realmente hizo cambiar el modo en que veía la obra de Eloy de la Iglesia. A partir de ahí, leí con entrega y atención el libro (con una larga entrevista) Conocer a Eloy de la Iglesia, de la Filmoteca de San Sebastián y a pesar de la visión contundente y de Eloy como autor, me sorprende, a más de veinte años vista, que no haya encontrado su lugar canónico.

Los musicales de los setenta en diez números (y 3): 1976-1979

1977

Película: New York New York, dirigida por Martin Scorsese

La especialidad de los directores del "nuevo" Hollywood eran los gangsters y la violencia, cosas de hombres, hermanos, padres e hijos, mujeres infieles. Pero Scorsese, cinéfilo impenitente, intenta un musical "puro" en 1977. "Puro", es decir, según los modelos de los años cuarenta. Empieza como algo que recuerda For Me and My Gal y acaba un poco como los biopics musicales de los cincuenta como Love Me or Leave Me o With a Song in My Heart. Las referencias son relevantes. Scorsese quería hacer un musical sobre una relación y un periodo histórico (la postguerra en USA) o contar una relación en un periodo utilizando la música como metáfora. De hecho es fácil seguir los cambios en la música popular americana a partir de las carreras divergentes de los dos protagonistas. Francine (Liza Minnelli) podría ser una girl singer de la era de las big bands que acaba como estrella de cine tras ser absorbida por el negocio musical (léase Capitol Records) y perder la frescura. Podría ser Peggy Lee o Doris Day o Rosemary Clooney. Jimmy también empieza en las big bands, pero al volver de la guerra siente que necesita explorar nuevos modos de expresión y sigue la línea menos comercial del be-pop. Los lenguajes musicales se van haciendo diferentes, incompatibles, y entre ellos no queda nada que decir. La película fue un fracaso  comercial y se estrenó en un montaje abreviado que la hizo parecer realmente terrible. Es una de las grandes películas de Scorsese y una de las mejores reflexiones sobre la historia de la música en América.

Número: "And the World Goes Round"

Aunque hay varios momentos musicales extraordinarios y el número "Happy Endings" (bonito, interesante, quizá no muy bueno) es un encantador homenaje a los números extendidos que se hacían en la Unidad Freed de la Metro a principios de los cincuenta ("Broadway Rhythm", "Girl Hunt Ballet") el gran momento de la película es esta canción, rodada en un solo plano, que funciona como bisagra entre dos épocas y marca el paso del tiempo. La canción es de Kander y Ebb, que por aquella época componían para las divas del musical y tenían una relación especial con Liza Minnelli. Minnelli domina la pantalla. Nunca ha estado mejor como en estos tres minutos, nunca ha recordado tanto a su madre, nunca volveria a acercarse a lo que hace aquí. New York New York miraba al pasado y trataba de construir un discurso complejo, aquí Scorsese reduce el musical a su mínima expresión formal para conseguir el máximo impacto emocional.

There may be trouble ahead....

But while there's moonlight
And music
And love
And romance....

Let's face the music and dance!

Críticos, opinadores y criticones (y 2): La crítica como ideal, el crítico como intermediario

El post anterior marcaba los límites y los problemas de la "crítica del gusto". Por supuesto en la era de Facebook todo el mundo quiere expresarse y lo hará sin el menor complejo. Aunque a veces pueda resultar cargante, la verdad es que no hay argumento ético contra el narcisismo, pero llamar a esto crítica puede ser excesivo y dañar la propia idea de crítica. Algo así sucede: la proliferación de "críticos" hace que la crítica cuente cada vez menos, si cualquier expresión del gusto (a la que cualquiera tiene derecho) es crítica, entonces no hay crítica que sea realmente legítima. No sugiero con esto que haya que renunciar por completo a la crítica del gusto, pero como todo, requiere ciertos protocolos, ciertas condiciones para considerarse algo más que mera expresión: tiene que partir de una consciencia de lo que queremos decir cuando decimos que algo "nos gusta", seguida de una mirada crítica frente a los mecanismos del gusto que desvele procesos en lugar de mistificar el yo como ente soberano responsable de cada una de sus emociones. Que algo nos produzca placer nunca es suficiente, nadie aprende nada, carece de responsabilidad. Ser crítico con los propios placeres es un paso para la deconstrucción de la idea de un yo soberano.

¿Es Güeros "meta cine mexicano"? ¿Cine mexicano sobre los clichés del cine mexicano, sobre su estatus? No está ausente de contenido emocional, aunque uno sospecha que lo importante para el director no es eso. Plantea el tema de si cierto cine mexicano se hace para críticos franceses pero creo que no acaba de elaborar un discurso sólido. Habrá que volver sobre ella.

Arte y placer

No hay que engañarse. Si recurrimos a la obra de arte sólo en busca de sensaciones agradables, de placer espontáneo, de disfrute pasivo lo que queremos no es arte, son cosquillas. Es el placer que produce un helado o la brisa tras un día caluroso, el placer de una caricia o de una venganza. Que está muy bien pero no es arte.

El problema es que en general nos gusta ese placer espontáneo que no requiere trabajo ni reflexión pero también queremos la legitimidad cultural que la palabra "Arte" otorga a nuestro gusto. Queremos pensar que somos mejores si llamamos a lo que nos produce placer "arte" que si lo llamamos cosquillas. Pero al hacer esto devaluamos la relevancia del arte en nuestra sociedad. Si las cosas "simplemente" nos gustan importan poco. Mejor comerse un cocido.

Nuestra relación con la obra artística es cualquier cosa menos espontánea: hay que currársela y requiere lo que más nos cuesta, asimilarla, reflexionarla, dejarla que nos cambie. El arte que no nos hace algo, que no desafía presupuestos o que no requiere implicación intelectual o un mínimo de reflexión (sobre forma, sobre contenido, sobre percepción) no está siendo leído como arte, es una relación estéril entre un objeto y un sujeto pasivo.

Quizá no sea del todo correcto decir que el arte nos educa, pero ciertamente nos obliga a salir de nosotros mismos, a activar elementos que son "nosotros" pero que tendemos a dejar de lado. Por pereza. O por miedo a que las cosas puedan ser diferentes, a que otras miradas puedan ser legítimas.

El arte ha de ponernos frente a la complejidad del mundo, no eludirla.

Los musicales de los setenta en diez números (2): de 1970 a 1975

Lo que sigue intenta ilustrar la variedad del musical en los setenta y su variedad estética y temática. Esto quiere decir que la selección no implica que sean los "mejores" números. En ese caso la entrada consistiría simplemente en citas de All That Jazz y Cabaret. También he decidido incluir un sólo número por película. Con estas convenciones, empezamos con 1970.

1970
Película: Original Cast Recording of Company, dirigida por D.A. Pennebaker
El musical teatral Company abre de manera gloriosa los setenta en Broadway. Totalmente nuevo en aproximación, renunciaba a la narrativa lineal y las canciones tradicionales. El modo en que se centraba en un tema y un personaje y no acababa de llevar su destino a término. La idea de utilizar como protagonista un "centro pasivo" a la manera de los directores europeos de los setenta. La música (sobre todo por las orquestaciones) tiene que haber sonado a Burt Bacharach, pero las letras eran más complejas y sofisticadas (formalmente y temáticamente) que se habían escuchado en Broadway. El álbum del reparto original es una de las obras maestras del género: cada canción es deslumbrante, cada sílaba significa.

De ahí el milagro de esta película. El documentarista D.A Pennebaker se metió en el estudio de grabación y rodó la grabación del disco. Este documental-musical nos permite ver a los protagonistas al poco del estreno, con sus inseguridades, sus tensiones. Es un poco como esos musicales de Judy Garland en que los protagonistas montaban un show en el granero, pero en versión "realismo sucio". Vemos a un eternamente insatisfecho Sondheim, vemos a la brillante Elaine Stritch, al inseguro Dean Jones. Las canciones están abreviadas, pero como documento es impagable.

Número: "Ladies Who Lunch"

Una canción, dos historias.
.
Por una parte está la canción en sí. Se trata de un derrumbe en cámara lenta, una crisis contada oblicuamente, la historia de una mujer que hace muchas cosas pero que está vacía por dentro y el modo en que esta mujer, a lo largo de la canción, descubre esta miseria interior. "Ladies Who Lunch" se ha convertido en todo un tipo: mujer rica urbana mayor que llena su vida con actividades irrelevantes y que en muchos casos no llega a descubrir que hacer cosas no es "ser". Si conocéis la canción de Cecilia "Dama, dama" pues es algo así.

Críticos, opinadores y criticones o Esto no es una declaración de principios (1): La crítica del gusto y lo que significa

Empecé a leer críticas de cine a los doce años. Me identifico poderosamente con artistas como Terenci Moix que en la temprana adolescencia ven en la cultura una manera de escapar al entorno y ganar cierta legitimidad. Los críticos eran para mí intérpretes autorizados de la obra de arte y me pasé la adolescencia y juventud temprana encontrando en ellos un lenguaje, copiando tics (me sonroja hoy pensar cómo imitaba a Carlos Pumares y quería escribir con la contundencia de un José María Latorre, por ejemplo), admirándolos, envidiándolos. Hay una máxima entre artistas (perfectamente ilustrada en una de las canciones de Kander y Ebb para el musical Curtains) que nadie quiere ser crítico, que el crítico es un artista frustrado. Yo a los diecisiete años quería ser crítico. Y zoólogo.  Por supuesto estos presupuestos fueron quedando moderados, a menudo cuestionados, cuando, hacia los noventa, empecé a cuestionar la voz de los críticos que leía desde una perspectiva más académica y cuando más tarde empecé a hacerme preguntas sobre qué era y para qué servía la crítica. Lo que sigue trata de resumir dónde estoy en estos momentos respecto a la crítica. No es una manifiesto ni una declaración de principios, es más una descripción de lo que me motiva, lo que me gusta, lo que me hace crecer cuando leo a críticos y lo que, con los años, he decidido que no me interesa nada.

Una idea es fundamental para mí frente al clima general de desprecio hacia los críticos. La crítica es tan necesaria en un entorno cultual como el arte. El arte rara vez se disfruta sin intermediarios de uno u otro tipo. De hecho prácticas artísticas sin algún tipo de mirada crítica es fácil que acaben en nada, que pierdan fuerza, capacidad de diálogo, que acaben buscando simplemente una respuesta del público basada en hacerles cosquillas. El arte más resistente a la crítica acaba perdiendo todo valor cultural. Una segunda idea es un corolario de la anterior: el desprecio generalizado hacia los críticos genera malos críticos. De tanto decir que el crítico no es más que un artista fracasado, al final parece que importe poco la aproximación que se tenga hacia la crítica. Como el crítico no importa, da igual qué crítico pongamos, con tal de que hable y sea gracioso. Esto explica, por ejemplo, la centralidad y la popularidad de Carlos Boyero. Si no valoramos la crítica, al menos encontremos a un ácrata con actitud, cañero, lleno de prejuicios incuestionados, sigamos a la persona, no las ideas.

Los musicales de los setenta en diez números (1): ¿Por qué los setenta?

Cuando se trata de hacer listas de "los diez mejores musicales de la historia del cine" me gusta decir que Cantando bajo la lluvia es el número once. Esto lo hago un poco por tocar las narices: Cantando bajo la lluvia ha convertido en una especie de coartada, el musical para quienes desprecian el género, el musical que uno puede apreciar sin que su heterosexualidad quede en entredicho, el musical "bueno" que confirma que ningún otro lo es. En realidad, así entre nous, disfruto bastante de Cantando bajo la lluvia. Al menos en días impares. Pero en líneas generales, para mí no representa lo mejor del género.

Pregunta a cualquier aficionado sobre los rasgos de los musicales (asi, en general, incluyendo cine y teatro) y te dirán cosas como "optimismo", "alegría", "color", "belleza", "elegancia", "destreza". Ciertamente Cantando bajo la lluvia y otros musicales clásicos tienen estos valores (Fred Astaire, Minnelli, Donen, Cyd Charisse). Que no está mal. Son valores que gente tan importante para mí como Richard Dyer han definido en términos de "utopía" y que siguen siendo la basa de los estudios académicos sobre el musical y su relación con el público. Pero uno es como es y lo que me interesa de los musicales es su valor como drama. Me interesa que presenten los dilemas de la vida, la muerte, el racismo, la política, el conflicto social, los problemas del deseo, las personalidades patológicas, sexo, Historia, la rebeldía y, en general, el terror del mundo. Para mí un buen musical es, por ejemplo, Assassins, Pacific Overtures o Cabaret, no Mamma Mia y ciertamente no Cats.

Un trailer de A esmorga, 2014

De "Parranda" a "A esmorga"

A esmorga (La parranda), de Eduardo Blanco Amor, escrita en 1959 durante el exilio del autor en Buenos Aires, se considera una de las obras narrativas mayores de la literatura gallega. Cercana al tremendismo de Cela al mostrar un entorno rural mísero y violento cutregótico, es un texto sutil y sofisticado, narrado en primera persona por alguien que no acaba de aprehender los hechos que observa. Si en Cela la posibilidad de homoerotismo se ve siempre desde fuera (ridiculizada, patologizada) para Blanco Amor las posibilidades homoeróticas que subyacen las relaciones entre sus tres protagonistas en un día de borrachera. Blanco Amor ve la ambivalencia en perfectamente natural, parte del sistema homosocial que funciona en todos los entornos especialmente si no se piensa demasiado en ello.

Las motivaciones sumergidas y los excesos de la juerga son notablemente difíciles de plasmar en cine.