Espectadores insumisos: un resumen de la hipótesis de partida del proyecto

Este blog lleva funcionando más de un mes. Quería recoger algunos cabos sueltos y dar forma a la argumentación de partida para el libro, que un poco ha ido tomando forma en las últimas semanas a partir de vuestras intervenciones y de lecturas varias.

1. Hay una historia del cine gay que tiene que ver con los modos en que cineastas (y hablo de productores, guionistas, actores y directores sobre todo) han lidiado con “la homosexualidad” como concepto abstracto. Esta historia es una historia de negociaciones, entre lo que el público aceptaba y lo que la censura permitía. Entre lo que se quería representar y lo que el público podría tolerar. Entre el gran público y las minorías. Es una historia de rendimiento de taquilla, de limitaciones, de imágenes cautas, en la que las representaciones de la experiencia homosexual en primera persona son las menos y resultan recientes. Varios autores han contado esta historia.

2. Hay otra posibilidad de hablar de cine gay, mucho más escurridiza y sobre la que también se ha escrito, pero de manera mucho más fragmentaria. Es la que me interesa en este proyecto. Esta segunda posibilidad, basada en la experiencia gay del cine (es decir en el espectador más que en el texto, en la mirada más que en la representación) tiene límites bastante difusos, y esos límites han salido a colación bastantes veces en este blog: a veces las razones por las que consideramos una película determinada como gay son difíciles de fijar, de comunicar. En definitiva hay que hablar de potencial de interpretación de la narrativa, de homoerotismo, de personajes homosexuales, pero también de aspectos biográficos, de algún elemento de azar, de una película que llega en el momento adecuado de nuestras vidas.
3. Ambos tipos de razones (las personales y las textuales) son importantes, pero las segundas son más fácilmente compartibles y pueden dar lugar a lo que he llamado provisionalmente “cinefilia gay”. No está claro que sea un concepto muy central ni en la experiencia gay ni en la experiencia cinéfila. Su alcance es algo que habrá que estudiar.

4. Cualquiera que sea su centralidad, esta cinefilia gay ha existido en nuestro país, al menos de cierta manera. Existió definitivamente en los años en torno a la Transición y afecta especialmente a homosexuales nacidos entre los cincuenta y finales de los sesenta. Hay evidencia de una cinefilia gay en la narrativa de autores gays del periodo y en las páginas de Fotogramas de finales de los setenta: (Míster) Belvedere invocaba a Santa Judy Garland, Massiel se disculpaba ante el FAGC de haber malinterpretado sus palabras, había loas a Sara Montiel y Esperanza Roy, y abundaban los artículos sobre temas gays incluso en la crítica de libros.

5. Esta visión de la cinefilia homosexual es bastante similar a una cultura gay internacional basada en la pluma, la revista, cierta estética gay y el sentido camp. Tiene poco predicamento entre los gays que afianzan sus raíces culturales a partir de los años ochenta: de hecho es rechazada con impaciencia. Pero si es cierto que no es “la única” cultura gay (habría otra más dura, basada en la marginalidad, menos dada a exhibirse), también es innegable que era un aspecto importante de la cultura gay del periodo.

6. Las razones para esto son bastante previsibles: esta generación maduró sin demasiadas posibilidades de reflejo de su propia experiencia. La imaginación empezaba a tener alas a medida que se respiraba mayor libertad, pero no encontraba ecos en las pantallas. Había indicios, pero poca cosa concreta. El cine, con sus imágenes vívidas, las narrativas asimilables, sus aspectos socializables, constituía un ámbito ideal para explorar el propio deseo. Más adelante se impondrán otras alternativas y la socialización resultará más fácil. El cine sigue teniendo el mismo potencial, pero pierde centralidad en la cultura gay.

7. El cinéfilo gay lee las películas de una manera que a veces es fiel a cierto subtexto implícito en ellas. A veces, en cambio, se produce una apropiación que nunca estuvo en las intenciones de los creadores. De nuevo esto muy fácilmente deriva hacia aspectos esencialmente personales de la experiencia cinéfila. Creo que estos aspectos deben formar parte de una historia como la que me propongo escribir. No son objetivables, no son rigurosos, pero existen. Aquí jugaría un papel la “estética gay”, que puede que funcione como concepto, pero ni es exclusiva de los gays ni todos los gays se expresan a través de ella.

8. El espectador gay tal como se define aquí es un ejemplo de “espectador perverso” (prefiero la traducción “espectador insumiso”) que propone Janet Staiger. Para esta teórica estadounidense, las propuestas sobre recepción que asumen un espectador domesticado y obediente que sigue los códigos de lectura tal como se encuentran en el texto, son fundamentalmente limitadas. Toda una serie de aspectos afectan la lectura del film, algunos de ellos no son estudiables. Otros (críticas, campañas publicitarias, sucesos contemporáneos, corrientes sociales, cambios de código, legislación, acceso a imaginería) si lo serían. La insumisión del espectador gay resulta más obvia en la experiencia de los espectadores de los setenta y los ochenta, pero creo que todavía puede funcionar: algunos de vosotros mencionasteis lecturas “insumisas” de X Men. (Atención aquí: creo que en estas películas los significados gays son intencionales, pero no explícitos.)

Por supuesto no son más que propuestas que funcionan para este momento. Pueden cambiar. Muchos de estos temas los hemos tratado ya, pero es ocasión para volver sobre ellos, volver a discutirlos, etc.