viernes, mayo 22, 2015

Críticos, opinadores y criticones (y 2): La crítica como ideal, el crítico como intermediario



El post anterior marcaba los límites y los problemas de la "crítica del gusto". Por supuesto en la era de Facebook todo el mundo quiere expresarse y lo hará sin el menor complejo. Aunque a veces pueda resultar cargante, la verdad es que no hay argumento ético contra el narcisismo, pero llamar a esto crítica puede ser excesivo y dañar la propia idea de crítica. Algo así sucede: la proliferación de "críticos" hace que la crítica cuente cada vez menos, si cualquier expresión del gusto (a la que cualquiera tiene derecho) es crítica, entonces no hay crítica que sea realmente legítima. No sugiero con esto que haya que renunciar por completo a la crítica del gusto, pero como todo, requiere ciertos protocolos, ciertas condiciones para considerarse algo más que mera expresión: tiene que partir de una consciencia de lo que queremos decir cuando decimos que algo "nos gusta", seguida de una mirada crítica frente a los mecanismos del gusto que desvele procesos en lugar de mistificar el yo como ente soberano responsable de cada una de sus emociones. Que algo nos produzca placer nunca es suficiente, nadie aprende nada, carece de responsabilidad. Ser crítico con los propios placeres es un paso para la deconstrucción de la idea de un yo soberano.


Este texto quería reflexionar sobre el bien que puede hacer la crítica y cómo la crítica da sentido y legitimidad a la obra de arte dentro de los diálogos culturales. En lo que sigue me centro en el tipo de crítica que a lo largo de los años  me ha hecho crecer, evolucionar y desarrollarme, me ha hecho aprender y cuestionarme, y me ha hecho aprehender, al menos en cierto grado, ciertas obras de arte.

Creo que esta frase del compositor Ferruzzio Busoni, escrita como parte de su diálogo con otras concepciones de la música en su tiempo puede ayudarme a centrar mis ideas:

"El público no sabe y no quiere saber que para asimilar una obra de arte, la mitad del trabajo lo ha de hacer el receptor"

Me interesan varias ideas que surgen de aquí, y las utilizaré para centrar mi propuesta:

1. El texto implica, en primer lugar que la relación con la obra de arte no es espontánea. Las propuestas sobre la relación no mediada entre mente y texto son una mistificación. La mirada del espectador siempre debe ser educada, la relación con el arte hay que currársela. Cualquier propuesta que hable de una experiencia del arte espontánea es, en el mejor de los casos, elitista, y a menudo reaccionaria. Incluso aunque en un primer visionado disfrute de Birdman, esto no se deberá a un gusto improvisado sino a que he aprendido a responder a los resortes que Birdman me presenta. Tengo que entender algo sobre el significado de un traveling, tengo que estar predispuesto a que me hablen de la fama, a apreciar las historias sobre teatro, a una narrativa que juegue entre la realidad y la ficción, a convenciones sobre cómo se cuentan historias. Hay que distinguir entre factores objetivables y lo que simplemente son predisposiciones que yo tengo. En cierto modo yo era el espectador ideal de Birdman, porque era sensible a sus resortes y sus placeres. Otra cosa es que crea que aplicando criterios objetivables la película diga algo muy interesante.

2. La gente prefiere ver la obra de arte como algo mágico que produce placer sin necesidad de contexto, conocimiento o educación. La gente es perezosa. Por eso "no quiere saber". Al poner el énfasis sobre el espectador se le otorga una responsabilidad en la lectura que a muchos les parece una carga. Por ignorancia, por miedo, por pereza. Por eso delegamos nuestro trabajo y lo sustituimos por conceptos prefabricados o las miradas de criticos que admiramos. Tal como dije, de adolescente yo opinaba "como" (a veces "en contra", pero siempre "según") Carlos Pumares y en los noventa empecé a adoptar tics estilísticos de David Thomson. Hoy el cinéfilo perezoso se guía por Carlos Boyero y desarrolla su propio discurso encima de su contundencia. Y que una película como Under the Skin triunfase el año pasado se debe, dejando de lado sus presuntas cualidades (no digo que no las tenga) a una respuesta arrebatada de la crítica que suplía la necesidad de pensar demasiado sobre el texto.

3. Finalmente, siguiendo esta necesidad de la gente de ser sujetos absolutos, muchos intelectuales prefieren mistificar el funcionamiento del arte. Esta mistificación es siempre un atajo, del mismo modo que adorar a un dios o calificar a alguien de genio nos ahorra el trabajo de tener que explicar, reespectivamente, la vida o su arte. Existe el intelectual que se esfuerza por construir genios. Yo siempre he creído que tenemos que acostumbrarnos a vivir sin la mística de la genialidad. El lenguaje es siempre más importante que cualquier individuo. El intelectual responsable debe realizar un malabarismo mucho más difícil que la simple mistificación: explicar que la obra de arte es un mecanismo con sus claves y resortes y que, a pesar de eso, o precisamente por eso, el arte importa socialmente o individualmente. No es magia. Es lenguaje.

El arte requiere cierto trabajo, intelectual, de erudición o emocional. La mejor crítica para mí funciona como intermediaria entre texto artístico y lector, le ayuda a hacer ese trabajo. No porque lo evalúe y nos diga qué debemos pensar, sino porque nos da claves sobre cómo debemos leerlo. ¿Qué tipo de claves?

Claves históricas: el crítico explica la dinámica entre el texto y el contexto en que surge y también entre el texto y nuestro presente. Lo primero añade densidad al texto. Lo segundo abre claves para su lectura como parte de nuestro hoy. Es fácil explicar El triunfo de la voluntad de Riefenstahl en su contexto. Es mucho más complicado explicar que la película puede hablar hoy al espectador. No tratemos la obra de arte como simplemente anclada en su pasado.

Claves estéticas; uno de los desafíos que se me presentan cada año como docente es ir contra la noción de que entre la idea y el texto no hay nada, que la expresión es siempre natural y automática, que la forma no aporta nada al sentido de la obra de arte. De hecho lo contrario es cierto. Las obras siempre nacen según un sistema de convenciones, dependen de ellas y significan dentro de ellas. A la hora de contar algo, de expresar una idea siempre se opta por una alternativa. Es verdad que, por ejemplo, Donen o Minnelli no podían elegir demasiado a la hora de plantear sus musicales en la MGM. Pero esto es porque las decisiones ya estaban tomadas. De entre las muchas maneras de hacer musicales posibles, MGM había optado por una manera concreta. Tratemos la forma como si siempre pudiera ser diferente. Preguntémonos por qué las opciones estilísticas, formales, son esas y no otras.

El crítico no puede obviar la cuestión del significado de la obra. Evidentemente el crítico lee y propone un significado. Conviene no obstante recordar que el significado ha de basarse en un esfuerzo de lectura, que el significado de la obra no es ni absoluto ni natural.

Y por último está la cuestión de cómo la crítica trata el problema del valor de la obra de arte. En definitiva la mayoría de los textos sobre otros textos tratan de responder a la pregunta de si la obra de arte vale la pena o no. Pero como sucede en el tema del gusto, hay que mantener una actitud abierta hacia el valor. Un texto que no nos guste puede tener gran valor. O un texto de escaso valor estético puede tener potencial de lectura basado en su diálogo con un contexto (el propio de la obra o el nuestro). El valor no es un concepto absoluto y dada la pasión por la brevedad de muchas opiniones hoy en día yo prefiero pensar en si un texto vale la pena no en términos de "valor" (uno deberá empezar por definir sus valores) sino en términos de sustancia.

En resumen, para mí la crítica de arte que importa, la que vale la pena, la que nos hace crecer, siempre conlleva impícita o explícitamente una reflexión crítica sobre el medio. La mejor crítica de cine no es la que parte de un concepto de buen cine que luego aplica a la obra, sino la que continuamente se pregunta qué es el cine, qué puede hacer, cuál es su valor e intenta responder a esas preguntas en términos de la obra analizada. Esto es exactamente lo contrario del proceso que describíamos en el primer post y que delimitaba la mala crítica del gusto: si en ésta una posición crítica basada en un yo soberano estable lanzaba juicios sobre un objeto de dimensiones, alcance y significados concretos, en mi propuesta el crítico ocupa una posición inestable, ciertamente ambivalente, que lucha con un texto cuyos mecanismos y cuyo alcance no llega a aprehender por completo. La crítica nos ayuda como el maestro socrático, haciéndonos preguntas que nos ayuden a encontrarnos (como seres que habitan un entorno cultural) en una obra de arte. Cuestionémonos, cuestionémonos siempre: incluso la parte de nosotros que creemos más nuestra es... "otro"

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